Milan Kundera, El arte de la novela.
México, Vuelta, 1990.

(Este breve ensayo se publicó en el número de enero de la revista mexicana Metapolítica.)

En 1986, en París, la editorial Gallimard publicó L’art du roman, un libro de Milan Kundera. Al año siguiente apareció su versión española: El arte de la novela, traducido por Fernando de Valenzuela y María Victoria Villaverde. Los veinte años que se cumplen de estos hechos son buena excusa para dejar algunas notas sobre esa poética, escrita por un novelista.

1. ¿Se puede confiar en las poéticas escritas por novelistas?
No siempre. Pero tampoco se debe sospechar de ellas por principio, ni siquiera cuando –ocurre frecuentemente– muchas de ellas parecen existir como un mero apéndice del resto de la obra, más popular y difundida, de sus autores. (Siempre valdrá, eso sí, señalar la inequidad: nunca se alaba igual al ensayista que se mete a escribir novelas.)
Los más problemáticos de estos ensayos ancilares son los escritos francamente a posteriori, como anticipos de libros que ya existen: a más de no ser realmente anticipos –están más cerca de la glosa, o de la guía de estudio, que del manifiesto–, al leerlos puede llegarse a la impresión, muy incómoda, de que la experiencia se asemeja a la de estudiar las profecías de Nostradamus, esas que sólo comprendemos (que sólo recordamos) cuando ya se han “cumplido”.
El arte de la novela es una poética a posteriori en su cuarta parte, “Diálogo sobre el arte de la composición”, que se asienta en una serie de notas previas sobre la trilogía Los sonámbulos, de Hermann Broch. Las notas de Kundera señalan fracasos relativos de Broch y los interpretan como otras tantas posibilidades señaladas pero no conseguidas del todo por las obras de su precursor. Sin embargo, las tres vías brochianas que Kundera señala como abiertas pero no bien transitadas –las llama “arte del despojamiento radical”, “arte del contrapunto novelesco” y “arte del ensayo específicamente novelesco”–, son precisamente los grandes triunfos de su propio proyecto literario: la primera es la condensación de los hechos históricos, como en El libro de la risa y el olvido o La inmortalidad; la segunda, la imbricación de diferentes discursos en la trama novelesca, como la teoría musicológica de La broma; la tercera, los pasajes digresivos y no estrictamente novelescos, pero imposibles de separar de la trama que los contiene, como los que tratan el exilio en La ignorancia, o de los conceptos de personaje y kitsch en La insoportable levedad del ser.
(En su último libro, El telón [fusion_builder_container hundred_percent=»yes» overflow=»visible»][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=»1_1″ background_position=»left top» background_color=»» border_size=»» border_color=»» border_style=»solid» spacing=»yes» background_image=»» background_repeat=»no-repeat» padding=»» margin_top=»0px» margin_bottom=»0px» class=»» id=»» animation_type=»» animation_speed=»0.3″ animation_direction=»left» hide_on_mobile=»no» center_content=»no» min_height=»none»][2005], Kundera vuelve a tratar la obra de Broch, y lo hace con mayor profundidad y agudeza.)

2. ¿Qué pensar de una poética que desemboca en la política?
Dudo que haya una sola respuesta válida a esta pregunta, pero esto creo: semejantes discursos corren muchos peligros, y su mayor enemigo es el tiempo.
En el territorio movedizo donde la literatura (acción sobre el lenguaje) se encuentra con la política (acción sobre el mundo), la posición de Kundera es conocida: crítico del comunismo, tuvo que abandonar su Bohemia natal –él mismo ha preferido siempre este nombre al de Checoslovaquia, país que ya no existe– y ha dedicado buena parte de sus novelas a sondear los horrores y las angustias diminutas de la vida bajo el totalitarismo. En El arte de la novela, estas consideraciones aparecen destiladas o amplificadas en muchos lugares, y su tono es generalmente pesimista: el ascenso de la burocracia y la ignorancia, el aplastamiento de los individuos, son omnipresentes, y la novela, entendida como herramienta para sondear las posibilidades de la existencia, retrocede ante ellos. (No sin sufrimiento personal, Kundera pudo observar el agotamiento de la modernidad europea –y de sus ramas en América– desde un punto de vista privilegiado: las luchas políticas de la Europa del Este le permitieron enlazar la historia de la novela con la de Occidente.)
Cada vez estamos más lejos del contexto al que Kundera hace referencia, y el mero olvido oscurecerá numerosos detalles que fueron parte de la vida para los lectores del siglo XX. Peor aún, los mayores riesgos que enfrenta el texto son los mismos de antes. Los tres adversarios concretos de la novela que Kundera denuncia en su “Discurso de Jerusalén” (última de las siete partes del libro) siguen entre nosotros, cada vez más fuertes y apenas transformados a pesar de la caída del Muro de Berlín y los regímenes que lo acompañaban. Los agelastas, a quienes no les gusta reír (la palabra la inventó Rabelais), ya no son los comisarios comunistas sino los popes de la productividad y la eficiencia, para quienes el arte es una pérdida de tiempo; “el no-pensamiento de los lugares comunes” nunca fue propiedad exclusiva de la izquierda, y el kitsch: el servicio de los lugares comunes, la esclavitud de lo sabido y lo superficial, nunca fue sólo patrimonio de Hollywood.
(Un ejemplo entre muchos del eclipse de la novela como la entiende Kundera: la ansiedad de tanto narrador mexicano de ahora por dar su batazo mercantil, por abandonar los géneros y temas “inútiles”, por determinar qué le caerá mejor –si el narco o el melodrama– a los editores de los países de a de veras.)

3. ¿Qué sobrevivirá de este libro?
Kundera, en El telón, ha escrito ya un segundo Arte de la novela: si no revisa lo dicho en el primero, sí vuelve a reflexionar sobre el tiempo crepuscular de la “herencia de Cervantes” —que es también el de occidente. Su tono es mucho más sombrío: si hace veinte años se permitía ser altivo y anunciar (siquiera) su resistencia ante la tontería y la brutalidad, ahora juzga inevitable el fin de la novela –de la única alternativa para comprender “esta irremediable derrota que llamamos vida”–, que llegará en silencio y sin que a nadie le importe.
Pero tanta certeza no impide que haya preguntas sin responder en ambos libros. La más urgente tiene que ver con una desesperación del Kundera de 1986, quien al pensar en la decadencia de la poesía se pregunta: “¿Dónde están los sucesores de Octavio Paz, de René Char?” La cuestión puede fácilmente trasladarse a la novela misma: ¿qué nos diría Kundera, puesto a hablar con largueza, de Coetzee, Bolaño, Murakami, Pavi?, Banville? ¿Se asoma incluso en ellos –como en los miles de escritores mediocres a quienes rendimos culto– esa podredumbre del pensamiento? La cuestión debería plantearse no para procurarnos una esperanza en el presente (ya sabemos que no la hay), sino porque el gran vislumbre de El arte de la novela es su idea de las “llamadas” no atendidas: las posibilidades de desarrollo del arte novelesco que, una vez planteadas, no fueron aprovechadas por nadie. La “llamada del juego”, que para Kundera estuvo en Tristram Shandy y Jacques el fatalista; la “llamada del sueño”, que en el texto se reduce a Kafka pero condena, por omisión, a casi todo lo que llamamos “realismo”; la “llamada del pensamiento”, que tiene como paladines a Musil y a Broch pero, sospecho, Kundera menciona porque ha querido responderla; la “llamada del tiempo”, que es la más misteriosa de todas en su reticencia (Louis Aragon y Carlos Fuentes se mencionan como ejemplos de autores que meramente han probado a abarcar el gran tiempo de la historia, más allá de las vidas individuales).
¿Tales convocatorias siguen sin atenderse? En caso negativo, ¿dónde han sido escuchadas, por quién? Y en caso afirmativo, ¿no es un signo importante el que esa deficiencia persista? ¿No tendría ningún significado el que no nos hubiésemos acabado el universo –al menos el universo del lenguaje–, como tanto nos gusta presumir?
Por mi parte, recordaré también algunas minucias: las exclamaciones de Kundera, abundantes y enfáticas y raras (¡qué atrevimiento hacer como él, qué infracción de las reglas de la serenidad!); la noción de la novela como anteojo para observar lo humano posible; la noción, brillantísima, de la estructura como portadora de la música de una narración; la sexta parte del libro, “Sesenta y siete palabras”, que es un glosario conciso y caprichoso, un gabinetito de curiosidades construido en la mente del escritor.[/fusion_builder_column][/fusion_builder_row][/fusion_builder_container]