Revisé los archivos de Las historias para la reinauguración del sitio. Eliminé una que otra nota irrelevante, agregué «etiquetas» para los motores de búsqueda, cosas así. (Ciertos detalles todavía están sin arreglar, por lo que me disculpo. Ahí vamos, como se dice a veces.)

Ahora, justo mientras en Caza de Letras están por comenzar las actividades del concurso de novela, rescato y reformo una nota del año pasado: la publiqué al terminar la primera edición del virtuality y en parte se refiere a uno de los ejercicios realizados durante éste. El tema era cómo escribir los pensamientos de una conciencia alterada (trastornada, delirante, enloquecida, etcétera) de modo claro y convincente.

Por si puede servir a alguien, lo que sigue es una versión expandida y revisada del texto original: algunas consideraciones sobre el pensamiento puesto por escrito, ahora como parte del taller literario. (Y, en todo caso, los invito: no dejen de visitar el nuevo concurso.)

En relación con el problema («cómo meter la grabadora en los pensamientos»)

Hay que pensar en tres casos que se pueden dar cuando se quiere mostrar por escrito un proceso mental. Los dos primeros se conocieron antes y hay ejemplos antiguos de ambos: son a) la conciencia del personaje se manifiesta directamente en el mundo que éste habita por medio del habla (el personaje dice lo que piensa en un parlamento) o bien b) la conciencia se manifiesta directamente mediante la escritura (el personaje anota lo que piensa en un diario u otro documento que exista objetivamente en el mundo de su historia). En ambos casos el pensamiento se articula y se expresa mediante palabras y oraciones comunes.

El tercer caso es el más reciente y el más complicado: escribir el “pensamiento puro”, que no se manifiesta de ningún modo en el mundo: meternos en la cabeza del personaje y observar sus procesos mentales, que no tienen como fin comunicar nada y no se manifiestan…, lo que en sentido estricto sería imposible en la vida real: como no tenemos el poder de la telepatía, para que un pensamiento se sepa debe manifestarse de forma oral o escrita.

En la ficción es posible «resolver» el problema, comunicar en efecto lo que los personajes piensan, pero, como en los dos primeros casos, no hay más remedio que usar la escritura, una forma de representación sujeta a ciertas convenciones sobre las que estamos de acuerdo pero que no son sino eso: normas arbitrarias que seguimos para poder comunicarnos. El truco está en cómo se acatan o se desobedecen esas reglas.

Puede “transcribirse” un “pensamiento puro” redactándolo de forma convencional, pero nadie piensa con puntuación ni atendiendo a la sintaxis: cuando una novela cualquiera llega a algo como “Oh, no, el mujik se enterará de la conjura…, pero no puedo flaquear: pase lo que pase, debo entregar esta carta a la zarina Alejandra”, podemos suponer que el personaje no se tomó realmente el minuto que a mí me costó redactar la frase y que su descubrimiento, su temor y su posterior resolución llegaron de otro modo: no con las palabras y los signos que se nos muestran tan laboriosamente. Todas las formas de monólogo interno son estratagemas para hacer creer al lector que se encuentra más cerca del pensamiento, lejos de las reglas que “mancharían” su “pureza” y de las infidelidades de la representación.

Con el habla pasa aproximadamente lo mismo, pero el habla, al contrario de lo que sucede con el pensamiento no articulado –surgido y agotado en la mente, sin manifestarse–, sí está sujeta a algunas convenciones. No hace falta que puntuemos lo que decimos en voz alta porque podemos variar la entonación de nuestras palabras, hacer pausas, etcétera, pero sí debemos decir palabras que sean sintácticamente congruentes entre sí, para que se puedan entender. (El problema del habla “sin mediación” es, por supuesto, uno que aparece constantemente en las discusiones literarias, y habitualmente se quiere resolver metiendo muletillas, vacilaciones y otras cosas por el estilo.)

Para escribir una distorsión de la conciencia podemos hacer que nuestro personaje haga uso de cualquier recurso: la palabra escrita, la hablada y la “pensada”; pero como cada una de éstas está (como decía arriba)sujeta a diferentes condiciones a la hora de representarse, el tipo de distorsión que se emplee es importante. Y, si no sabemos de entrada qué tipo de representación del pensamiento se está usando, las diferentes distorsiones pueden guiarnos hacia una u otra respuesta, porque dependen de las mismas convenciones que la representación del pensamiento “normal”.

En el caso de la palabra escrita, si se propone como tal desde el principio, cualquier infracción, por pequeña que sea, puede hacernos pensar en una obstrucción del proceso de escritura: en cierto modo la distancia es mayor entre el cerebro y la mano que entre el cerebro y la boca. Un ejemplo trivial es el de los textos “de borrachos” (un lugar común) en los que el bebedor empieza lúcido y termina sin poder atinarle a la tecla correcta en la máquina de escribir.

En el caso de la palabra hablada, como no hablamos de letra en letra, se necesita una distorsión en un nivel distinto: habitualmente se deforma la sintaxis, como en los textos de borrachos que hablan o de personajes con daño neurológico, delirantes o bajo la influencia de una droga, que cortan las frases a la mitad o siguen caminos sinuosos, asociativos en vez de causales, en el discurso.

Por último, en el caso del pensamiento “sin mediación” la distorsión es más creíble si no pasa por incumplir las reglas de la representación, porque se supone que éstas no influyen en el pensamiento. Esto significa que se puede recurrir a cualquier otra cosa: que el texto puede ser tan complejo y laborioso y formalizado como se quiera, y que la sustancia del delirio está en lo que se dice y no en cómo se dice.

En el concurso del año pasado, el ejercicio que provocó la escritura de esta nota recurrió a una dicción tropezante que me hizo sospechar que se trataba de la representación de una serie de pensamientos ya mediados. No recomendé usar de modelo el ejemplo del mujik y la zarina (”Oh”, tendría que haber pensado el personaje, “qué prodigiosas visiones estoy teniendo”), pero sí algún tipo de escritura que se detuviera menos en los componentes de las oraciones y más en lo que la conciencia estuviese percibiendo. Hay muchos ejemplos de esto; al vuelo, mencioné entonces la obra de Arthur Schnitzler (en especial La señorita Elsa, una novela completa en monólogo interno) y el penúltimo capítulo de Gracias por el fuego de Mario Benedetti (que no padece de nada de cuanto puede achacársele a la parte fea de su obra). También se asomaron un par de poemas de Baudelaire y de Rimbaud…

Espero que esto sirva a alguien. Hasta pronto.