J. K. Rowling, Harry Potter and the Deathly Hallows.
Scholastic, 2007.

1. La ficción popular del siglo XXI parte en muchos casos de en una idea de paz, de serenidad, de dicha, de vida imaginaria: puede estar saturada de violencia (como sabemos) pero, en el fondo, proponer la noción conformista de que nosotros, sus lectores / espectadores / consumidores, estamos protegidos, ajenos a lo peor de la realidad más allá de nuestra existencia cotidiana, libres para «vivir», como se dice con frecuencia, las fantasías de poder, prosperidad y belleza que se nos ofrecen en los medios y que son, aunque pretendamos ignorarlo, imposibles fuera de ellos. Hay innumerables historias, por igual en los libros y en otras artes, ceñidas a esta regla, y es inútil recordar lo triviales que resultan para la crítica: las más de las veces, éstas, y no las grandes obras de los cánones, son las que dictan la forma en que los pobladores del planeta piensan en la existencia. Llamarlas «escapistas» no sirve para entenderlas porque muchas de ellas están ancladas en la actualidad más inmediata o en grandes temas históricos. Lo que tienen en común es su propósito de obstruir todo sufrimiento excesivo y apuntar al mismo ideal de placer y despreocupación. Un ejemplo al azar: la película La lista de Schindler de Steven Spielberg, que a pesar de sus intenciones declaradas elude lo más terrible de los horrores del exterminio nazi. Los peores miedos que pueden permitirse son los que fomenta nuestro propio espíritu de los tiempos: a que disminuya el confort, a no consumir, a la vejez y la fealdad…

2. A la serie de Harry Potter, publicada a lo largo de los últimos diez años por J. K. Rowling, la clasifican como literatura fantástica, pero sus siete libros contienen un elogio de nuestra «vida imaginaria» centrado en la fijeza del mundo y el rechazo de lo extraño, como puede verse en especial el último volumen, Harry Potter and the Deathly Hallows: la recompensa del héroe que viaja al mundo mágico, emprende la jornada heroica a la cual está predestinado, enfrenta peleas y dolores y conoce a arquetipos misteriosos, es la vida descansada de la clase media.

3. El esquema seguido por Rowling para dar estructura a los elementos de su tradición –que pasa por C. S. Lewis, la novela de formación al modo de Dickens y varios otros precedentes heterogéneos– es un modelo de historia que se conoce a veces como “forja de héroe”, siguiendo las ideas de profesor Joseph Campbell, mitólogo favorito de Hollywood y referencia habitual de los manuales de guionismo pop. El fin declarado del modelo es mostrar el camino de aprendizaje y transformación definitiva que sigue un personaje, a la hora de separarse de su mundo ordinario y convertirse en un ser singular, llamado a efectuar grandes e importantes tareas.
Esto no parecería, en principio, lo mejor para un elogio de la inmovilidad y lo meramente inmediato, pues la “forja de héroe” está basada en un supuesto “monomito” original, que según sus partidarios es anterior a toda historia y está articulado como un largo ritual: el héroe, personaje bendecido por ser distinto pero maldito por una obligación ineludible, es convocado a la aventura; comienza en falso; luego conoce a un maestro o sabio anciano, luego es sometido a sus primeras pruebas como iniciado, luego recibe la espada (el objeto de poder)…, y así a lo largo de numerosas etapas, todas provistas de nombres resonantes y repletas de símbolos y emblemas. Pero el verdadero interés de semejante arreglo de episodios está no en su presunto reflejo del inconsciente colectivo, sino en lo fácilmente que puede adaptarse para volver solemnes las declaraciones más calmosas y ñoñas: para elevarlas a una presunta altura épica.

4. Con todos los elogios que pueden hacerse a Rowling por las invenciones o recuperaciones de su mundo maravilloso, y por su mera capacidad de novelar (de «atrapar al lector y hacerlo pasar página tras página», como dicen las malas reseñas), la mayoría de las versiones populares de la trama que ella emplea (desde Neverwhere de Neil Gaiman hasta la trilogía original de La guerra de las galaxias) llevan más lejos sus pastiches de leyendas ancestrales en el sentido de que sus héroes, con todo y defender la misma moral, sufren desgarramientos comparables a los de los personajes de las historias clásicas: verdaderos momentos de cataclismo que alteran definitivamente su relación con el mundo y con sus lectores. Por el contrario, mucho de lo escrito por Rowling desemboca, sin más trámite, en metáforas de la vida ideal en el mundo del consumo, el que habitamos o por lo menos vemos desde lejos.

5.
a) El niño Harry Potter, marginado en su entorno cotidiano, descubre tener poderes mágicos, la herencia de sus padres y la obligación de “luchar contra el mal”…, y la verdadera consecuencia de todo esto es su ascenso en la escala social y su consagración como celebridad en un mundo en el que las maravillas abundan, pero todas son adornos de los mismos comportamientos y las mismas jerarquías; algunos personajes antipáticos se quejan de que las reglas se vuelven más flexibles sólo para quienes son elegidos por la fama, y tienen razón.
b) En los siete volúmenes de conflictos y aventuras de Harry, su viaje no es de autodescubrimiento –de “conquistas interiores” como las que Robert Walser juzgaba despreciadas hace ya un siglo– pues cuanto llegamos a averiguar de sus cualidades humanas viene contenido en “lecciones de vida”: episodios que resumen y confirman convicciones actuales (rebeldía adolescente, amargura del primer amor, derechos y obligaciones en la amistad, etcétera).
c)En todas las etapas de la historia hay peligros pero éstos se conjuran o carecen de consecuencias para Harry, quien es, en el fondo, menos una fantasía hedonista que una fantasía solipsista: toda acción se centra en él, todo ocurre por él, y todo es –para quienes viajamos por su mundo a través de él– divertido y emocionante, provisto sólo del pathos estrictamente necesario: en el fondo nada puede hacer daño.
d) El malvado Voldemort, el villano de la serie, intenta siempre vencer a Harry y nunca lo consigue, aunque todas sus apariciones estén arropadas en descripciones espectaculares, exclamaciones y mucha violencia. Pero la característica más brutalmente impresionante de sus apariciones es la superficialidad. No sólo la de su carácter, simple en su otredad como el de los villanos de mil historias semejantes —o de la política, o de la propaganda: sus guerras son estallidos de fuegos artificiales, números de combate escénico y utilería que aparece y desaparece según se necesita. Comúnmente se compara a Rowling con J. R. R. Tolkien, el autor de El señor de los Anillos; pero con todos los reparos que pudieran hacerse a la obra de éste, su comprensión de los horrores de la lucha armada, que venía de su propia experiencia como soldado durante la Primera Guerra Mundial, es mucho más profunda y sentida: aquí, como en mucho de la ficción popular que se propone proteger una supuesta sensibilidad de su “público meta”, nunca hay excesos que afeen el cuadro con su constancia del mero sufrimiento físico o de lo definitivo de la muerte.
e) Por último, a más de cumplir con su función ya indicada, el enfrentamiento climático de toda la serie es está marcado por un episodio curiosísimo: la cancelación del sacrificio heroico, que en muchas «forjas de héroe» sella la separación del personaje del mundo de la vida y su ingreso al del mito. En The Deathly Hallows Harry descubre que no puede evitar el cumplimiento de la profecía que lo marca y debe sacrificarse para poder vencer a Voldemort; así lo hace, con las demostraciones previsibles de nobleza, y varios fantasmas tutelares lo acompañan a entregarse al destino: en efecto muere, al término de un capítulo, y los lectores fervientes reportan lágrimas y elevación romántica, pero en la página siguiente un espíritu detiene a Harry en su camino al más allá y le avisa que su virtud le ha hecho merecedor de un premio especial: siempre no se muere; puede regresar a acabar con el malo, quien además (se dice) ya no podrá vencerle. Su carácter de protagonista lo protege: el representante de los lectores en su paseo por el texto, a más de moverse en él por caminos conocidos y reafirmar los valores dominantes, debe permanecer hasta el final de la historia para que los lectores no experimenten ningún cambio irrevocable, ninguna separaión brutal de la ilusión de la historia, ningún atisbo de lo que pudiera estar ocultando.

6. En realidad, tras la victoria esperada, cualquier transformación posterior del personaje o de su entorno se vuelve imposible gracias al epílogo de la novela, que lo muestra como un adulto casado y responsable, feliz en una vida fundamentalmente igual a la que dejó en el primer volumen. Tal como se entiende al leerla completa, la fantasía que Rowling cultiva es una literatura de la estabilidad: ningún cataclismo es posible; las cosas parecen alterarse, se desvían de la norma hasta casi volverse irreconocibles, pero al final vuelven a su cauce y “todo está bien”, como dice la última oración del libro: el mundo ordinario fue abandonado sólo por un tiempo, para que quienes viven en él se distrajeran jugando a la guerra y la trascendencia sin que hubiera, en realidad, ni una ni otra.

(7. Sí, sí, sí: yo también creo que es maravilloso el que millones de personas se hayan decidido a leer para conocer las aventuras de Harry Potter. De verdad. Pero mejor parte del legado de J. K. Rowling será, en todo caso, que sus lectores pasen ahora a otros libros.)