[fusion_builder_container hundred_percent=»yes» overflow=»visible»][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=»1_1″ background_position=»left top» background_color=»» border_size=»» border_color=»» border_style=»solid» spacing=»yes» background_image=»» background_repeat=»no-repeat» padding=»» margin_top=»0px» margin_bottom=»0px» class=»» id=»» animation_type=»» animation_speed=»0.3″ animation_direction=»left» hide_on_mobile=»no» center_content=»no» min_height=»none»][Esta nota se publicó en la revista Posdata a principios de 2011]
El año pasado, los dos lanzamientos más publicitados de historias de vampiros firmadas por autores mexicanos fueron el de Vlad, la nouvelle de Carlos Fuentes que ya había aparecido algunos años antes en su libro Inquieta compañía, y el de Nocturna, la novela a cuatro manos de Guillermo del Toro y Chuck Hogan. Los dos libros se difundieron ampliamente; toda la discusión sobre ambos se quedó en sus superficies. Nadie se preguntó si alguno de los dos podía siquiera tener éxito en su intento de volver a escribir el Drácula de Stoker, que no sólo no ha sido olvidado sino que es la base de una tradición a la que Fuentes, Hogan y del Toro llegan tardísimo. Apenas hubo auténticas lecturas críticas de Vlad. Absolutamente nadie discutió las semejanzas de Nocturna –menos argumentales que de estilo y textura, por lo menos– con la obra de Justin Cronin, Joe Hill y otros autores de una nueva generación de autores de horror en lengua inglesa: la primera que puede llamarse realmente del siglo XXI.
No: las notas disponibles se quedaban en la repetición los lugares comunes que se dicen de absolutamente todo («gran obra nueva», «innovadora», «distinta a lo anterior»), el mismo chiste fácil («los políticos mexicanos son vampiros»: hubo periódicos que elogiaron esta bobería como si fuera un gran hallazgo) y la comparación con Crepúsculo. En el fondo, la opinión general es evidente: (más…)
Esta bitácora convoca una vez más a su concurso mensual. Los interesados pueden comenzar observando esta imagen:
Instrucciones:
1) Suponer que esta imagen ilustra una historia.
2) Imaginar cuál es esa historia: qué está pasando allí, qué momento se anuncia, por qué, quiénes están presentes, qué hacen. No se trata de explicar la imagen, ni de escribirle un pie de foto, sino de tomarla como punto de partida para imaginar una historia propia.
3) Escribir la historia, en forma de cuento brevísimo (minificción), en los comentarios de esta misma nota.
El o los textos ganadores recibirán un trofeo virtual y serán seleccionados considerando la opinión de quienes decidan opinar. La fecha límite para participar es el 25 de mayo.
Y tampoco sé si lo que escribo tiene, también, su origen aquí, aunque debo reconocer que me interesan mucho las cosas que no se ven, los ángulos extraños para mirar lo de costumbre, la imaginación como una herramienta para lograr estas cosas: para descubrir, como querían los románticos, y no necesariamente para acumular otras cosas sobre el mundo.
«La ciudad invisible»
(¿Será éste el momento de empezar ver que algunas cosas están ya dichas, bien o mal, haya o no alguien allí para escucharlas?)
* * *
Buscando justificar la propia vida se recorren largos caminos. Algunos de ellos pasan por la belleza.
(El poeta danés de Torill Kove)
* * *
—Siento que alguna vez, por alguna causa imprevista, la vida de alguien sobre la tierra no se extinguirá nunca; que sus pasos serán cada día más firmes y que su voz se escuchará siempre con la continuidad y vigor de los ríos. Siento que hay una música que no concluirá jamás en el tiempo y que un mismo soplo de aire agitará hasta la eternidad el mismo árbol. Antójaseme, por no sé qué razones, que en el momento menos pensado se abrirá la tierra por todas partes como una misteriosa granada madura y que germinarán hasta en los riscos menos propicios, flores y frutos desconocidos, aromas que nadie ha aspirado y formas nuevas en qué deleitarse. Para estupor del que sobreviva estallarán los viejos astros y surgirán otros nuevos y, a cada alumbramiento de éstos, el mar rebasará sus limites, arrullará las ciudades y el perfume de sus algas será tan intenso que se marchitarán los retoños en sus tiestos, aunque la juventud infinita les será otorgada a los hombres. Nadie hablará más de la hiedra en el muro, ni de la puerta en el muro, sino de la nueva montaña; nadie cultivará la hiedra, ni el enebro, ni las madreselvas, porque la tierra producirá unas flores azules de cristal que, trepando por la corteza de los árboles, derramarán su contenido sobre el que camina…
Francisco Tario, La puerta en el muro
* * *
(Ensemble Accentus, «Avrix Mi Galanica»; música antigua sefardí)
En una plática fuera del blog, salió a relucir un comentario que hice al paso, en una nota previa, sobre el sentirse huérfano. Debo decir que me impresiona la imagen de Karna, un personaje del Mahabharata. Abandonado al poco tiempo de nacer, creció desposeído y agobiado por el infortunio. Fue maldecido varias veces a causa de indvertencias o accidentes. Cuando se hizo hombre fue un héroe de grandes virtudes, pero terminó aliado con los Kuru, enemigos de su familia original, que le ofrecieron amistad y protección cuando sus propios hermanos, los Pandava, no lo hicieron. Al estallar la gran guerra, murió atravesado por una flecha de su propio hermano, el gran guerrero Arjuna, pero terminó con éste y el resto de los Pandava en el inframundo, apresado y sometido a tormentos. El origen como una marca indeleble, como una infamia que confirma la injusticia del universo.
[fusion_builder_container hundred_percent=»yes» overflow=»visible»][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=»1_1″ background_position=»left top» background_color=»» border_size=»» border_color=»» border_style=»solid» spacing=»yes» background_image=»» background_repeat=»no-repeat» padding=»» margin_top=»0px» margin_bottom=»0px» class=»» id=»» animation_type=»» animation_speed=»0.3″ animation_direction=»left» hide_on_mobile=»no» center_content=»no» min_height=»none»]Karna, con su carro de combate atascado en el fango, a punto de ser muerto por Arjuna y Krishna. Imagen de la película El Mahabharata de Peter Brook
* * *
Empecé a leer desde muy pequeño, pero no lo hice –supongo que pocas personas lo hacen– con un programa y una lista de libros reglamentarios. Y lo que estuvo a mi alcance no fue en absoluto el canon mexicano sino una serie de textos heterogéneos, escorados hacia la literatura fantástica por puro azar. Era lo que había, pues…
Y ahí estuvieron mis aprendizajes: no me formé, ni siquiera al comenzar a escribir, sintiéndome parte de una tradición nacional porque no había nada en esos libros que se refiriera a la literatura como algo que pudiera delimitarse de semejante forma. Por otro lado, tampoco aprendí que la literatura requiriera justificación; sólo hasta después oí, en las escuelas, la idea de que literatura “servía” estrictamente como documento histórico de su época…, pero nunca lo creí: tuve la mala suerte (o la buena suerte) de que casi todos mis maestros de español en ese tiempo fueron pésimos lectores y ofrecían interpretaciones obviamente idiotas de todo lo que nos daban a leer.
Y algo más que no aprendí fue que la literatura fuera un “escape” de la “vida real”: una alternativa reconfortante ante las inseguridades de la existencia fuera de los libros. Por el contrario, otro gran choque de esas lecturas tempranas fue el encontrar historias en las que, al contrario de en lo que se suponía una visión sana y racional del mundo, los sucesos no se resolvían de manera tranquilizadora y las mismas definiciones de lo “real” eran puestas en duda y hasta en crisis. (¿Para qué leer eso? Por el vértigo. Para sufrir. ¿Quién dijo que la felicidad es todo en la vida?)
Ahora creo que los grandes autores que descubrí entonces (Levrero, Borges, Pavic, Dick), los que me son más cercanos ahora, se parecen en que buscan profundizar en la indagación de cómo damos forma a lo real –a nuestra percepción de lo real– acercándolo a nuestras representaciones y no al revés: son todos los que investigan qué nos hace el lenguaje, qué le hacemos y qué no vemos en él o más allá de él. No suena muy sexy, supongo, pero mucho de la literatura que importa trata de eso.
Eso sí: todo esto quiere decir también que quienes “deberían” haber sido mis padres literarios nunca me dijeron nada y lo que yo mismo deseo hacer es, más bien, mi propia indagación en lo que vislumbraron mis padres sustitutos. Juan Rulfo me interesó primero porque los muertos hablan en Pedro Páramo, y Arreola me interesó antes que Rulfo, y Blake y Dick me interesaron antes que Arreola. Ni modo. No lo presumo ni lo recomiendo porque es un camino difícil y una aspiración impopular: supone o deja entrar ciertas ideas políticas, y en el mundo en que vivimos tiene que relacionarse de algún modo con el mercado, pero no proviene directamente del mercado ni de la política.
No me quejo. Mi “aquí nos tocó” fue éste y no lo rechazo. Y ya no tengo tiempo para preocuparme por eso.
* * *
Ahora está circulando por la red mexicana una serie de comentarios (el de Guillermo Vega resume bien la situación) sobre las declaraciones homófobas del conductor televisivo Esteban Arce, y cómo calló, más que convencer, a una sexóloga que intentaba cuestionar su idea de la «normalidad». El problema no es sólo el prejuicio de Arce, ni el hecho de que gran parte de la población del país lo comparta: es la prepotencia, la violencia de los «argumentos». ¿El suyo es el modo de relacionarnos con los otros que mamamos de la televisión? Con razón estamos tan jodidos.
* * *
He aquí una copia completa de Nosferatu (1922) de F. W. Murnau. Los intertítulos están en inglés pero la historia, básicamente, es la de Drácula de Bram Stoker, es decir, los vampiros son como Edward Cullen dice que no son.
(¿Por qué tantas novelas famosas sobre el tema de los últimos treinta o cuarenta años sufren tanto por la influencia de Stoker? ¿Y por qué no hallan otra forma de lidiar con ella?)
Agrego un texto que apareció publicado a principios de 2009 en Los noveles. Saludos y gracias a Salvador Luis.
Escribo esto aún en 2008; la estupidez de la temporada se resume en los recuentos de “lo mejor del año” y en la publicidad navideña pero está, en realidad, por todos lados; además, se ve venir que algunos aniversarios que se cumplirán en 2009 serán, como siempre, causa de la escritura de numerosas notas oportunistas; más vale terminar lo que sigue antes de que alguien lo crea parte de una celebración:
Este año que para mí no ha terminado, la traducción al inglés de 2666 de Roberto Bolaño se publicó y tuvo gran éxito de crítica en los Estados Unidos. Ya ha aparecido en (desde luego) varias listas de “lo mejor del año” y la bolañomanía (en inglés se lee todavía mejor porque la coqueta tilde de la eñe es impronunciable, exótica) está reconocida como un fenómeno real, si no de público al menos de atención mediática: casi nada de lo que se publica fuera del mundo de habla inglesa llega a él por medio de traducciones, y es todavía más difícil que el libro en cuestión llegue a ser considerado importante; Bolaño viene a ocupar, en ese entorno, el puesto que una vez tuvo García Márquez como “el autor latinoamericano”, el único que hace falta para dar variedad a los estantes de las librerías. (Laura Esquivel, en el siglo XX, presumía de que la versión fílmica de su Como agua para chocolate era descrita como “la película subtitulada” por algunos de sus espectadores de habla inglesa.)
Una discusión interesante alrededor del ascenso de Bolaño comenzó con una reseña de 2666 escrita por Jonathan Lethem y publicada en el New York Times el 9 de noviembre (una versión posterior, que supongo más extensa, apareció el día 12 en el sitio del periódico). La reseña es muy entusiasta y resume brevemente la biografía del escritor del siguiente modo:
El poeta exiliado chileno Roberto Bolaño, nacido en 1953, vivió en México, Francia y España antes de morir en 2003, a la edad de cincuenta, por una enfermedad del hígado atribuible a una adicción a la heroína en años anteriores. En un estallido de creatividad ya legendario en la literatura de lengua española, y que rápidamente se vuelve legendario internacionalmente, Bolaño, en la última década de su vida y escribiendo urgido por la pobreza y su salud en declive, construyó un notable conjunto de cuentos y novelas (…)
Casi de inmediato este esbozo comenzó a repetirse, palabras más o menos, en muchos otros lugares, y siempre incluyendo el detalle de la heroína. Poco después comenzaron las denuncias y desmentidos por parte de diversos escritores y comentaristas de habla española (destacó un artículo de Enrique Vila-Matas aparecido en El País)… Pero luego ha resultado que Lethem no fue el primero en escribir que Bolaño fue drogadicto. Gustavo Faverón, en la bitácora Puente Aéreo, anota referencias a textos de 2007 donde se repite el mismo infundio; el mejor de todos debe ser una nota de The Guardian escrita por Helen Zaltzman, en la que Bolaño es, además de heroinómano, “poeta exsurrealista, trotskista [/fusion_builder_column][fusion_builder_column type=»1_1″ background_position=»left top» background_color=»» border_size=»» border_color=»» border_style=»solid» spacing=»yes» background_image=»» background_repeat=»no-repeat» padding=»» margin_top=»0px» margin_bottom=»0px» class=»» id=»» animation_type=»» animation_speed=»0.3″ animation_direction=»left» hide_on_mobile=»no» center_content=»no» min_height=»none»][y] espía de la resistencia chilena”.
Quién sabe qué pensarán otras personas: a mí me hubiera importado poco (no, de hecho no me hubiera importado nada) descubrir que, como hubiera dicho mi abuela, Bolaño siempre sí era un atascado. El hecho no cambiaría una letra de lo que escribió. Tampoco me sorprendería, por lo demás, que la historia perdurara y se convirtiera, a fuerza de repetirse, en parte del “conocimiento general”. Cierta o no, es atractiva: Bolaño queda mucho mejor dispuesto para el anecdotario sensacionalista y la atracción morbosa si se le puede percibir como “autor maldito”, que “vive en los márgenes”, “desafía a la sociedad”, etcétera. No importa que en cierto modo, drogas o no, lo haya sido de todas maneras: no importa nada de lo que escribió ni de lo que realmente hizo. No cuenta la realidad sino la forma en la que podamos ajustarla a la estructura del melodrama o de otro subgénero reconocible y aceptado. Por ejemplo, la parte de la redención del adicto, mediante la escritura y –se dice en varios lugares– por el bien de la familia, se leerá como una afirmación confortable (Amor vincit omnia y todo lo demás) de las que la prosa de Bolaño no ofrece nunca.
Hablar de todo esto, claro, es hablar de literatura sólo de modo tangencial. Es en realidad hablar de espectáculo y adoración: de cómo Bolaño se ha convertido en un “famoso”, un ungido por la fama como cualidad abstracta, como fulgor que ya no se alimenta sino de sí mismo. Pero esta fama es uno de los puntos focales del pensamiento de nuestra época. Véase la siguiente muestra, interesantísima, de pensamiento mágico: muchas personas que desean no la exaltación vital, ni la ilusión de ser libre, sino la simple celebridad de su “rebelde” de cabecera asumen las mismas poses que la opinión pública le haya endilgado a éste. Es pensamiento mágico porque no funciona: quien busca la fama necesita comprender que lo verdaderamente arduo no es obtenerla sino conservarla. Hay quien comete una idiotez en el momento apropiado, hay quien es producto de un buen inversionista, hay incluso quien realmente logra darse a conocer por algún mérito personal (Bolaño, por supuesto; sería verdad aunque no estuviese de moda y decir que se le admira no fuese símbolo de estatus), pero lo que cuenta no son los motivos por los que la fama surge, como saben las estrellas opacas de los concursos de baile. Casi todos los candidatos a “famoso” son como ellos: aun si tienen al mejor precursor (entre los escritores, en otras épocas estuvieron Rimbaud, Lautréamont, Cortázar…), tarde o temprano deben aprender que, sin nada más de lo que aprovecharse, sólo les queda dedicarse hacer un esfuerzo constante para mantenerse en la memoria y el favor de sus adoradores; son rarísimos los casos en que el fulgor llega solo y se mantiene sin ayuda, atraído por la imagen del “famoso”, es decir, la forma en la que ya es percibido.
El de Bolaño es uno de estos casos y sospecho que lo será aún más, repito, en los años por venir: el difundir su presunta adicción equivale a “trabajar” su biografía, a modificarla para que se parezca más a un fascinante cliché.
Otro caso, de los más notables en el último siglo y medio, es el de Edgar Allan Poe, cuya reputación como autor loco, dipsómano y alucinado es por completo obra de Rufus Wilmot Griswold (1815-1857), poeta, crítico, editor y mafioso literario estadounidense. Griswold estaría totalmente olvidado de no ser por la campaña de difamación que emprendió contra Poe, uno de sus muchos enemigos literarios, a partir de la muerte de éste en 1849; comenzó con el famoso obituario que escribió para el New York Tribune (“Edgar Allan Poe ha muerto. Murió en Baltimore anteayer. Este anuncio sorprenderá a muchos, pero muy pocos se entristecerán por él […]”) y luego consiguió que Maria Clemm, la suegra de Poe, lo autorizara para preparar y publicar la edición póstuma de su obra. En el tercer tomo de la edición, Griswold publicó una “biografía” de Poe repleta de mentiras, para la que alteró o destruyó numerosos documentos personales de su enemigo y falsificó otros, con el fin de destruir su reputación… Las mentiras perduraron y se integraron a la historia literaria de occidente, pero el efecto no fue, se piensa, el esperado por Griswold: todavía hoy estamos fascinados por la vida tremebunda, pero al fin trágica, que le inventó a Poe, y él es una nota al pie en ese relato extraordinario, que ya ni siquiera reconocemos como suyo.
El riesgo, para aquellos a quienes todavía interesa la obra literaria de los escritores, es que ésta se olvide: que la celebridad del creador la oculte o la distorsione. Sería mejor que nos pasara esto con Bolaño, claro, que (digamos) con Bukowski, tan increíblemente sobrevaluado y, encima, mal leído. Pero será mejor citar una reseña de Los personajes de Shakespeare de William Hazlitt, que Poe publicó en 1845 y en la que se adelantó a estas ideas como a la mayoría de cuantas se han formulado alrededor de su destino y su trabajo:
En todos los comentarios sobre Shakespeare ha habido un error radical, nunca mencionado hasta ahora. Es el error de intentar explicar a sus personajes, justificar sus acciones, resolver sus inconsistencias, no como si fueran el producto de un cerebro humano, sino como si hubieran sido verdaderas existencias sobre la tierra. Hablamos de Hamlet el hombre en vez de Hamlet el dramatis persona: del Hamlet que Dios creó en vez del que creó Shakespeare. Si Hamlet realmente hubiera vivido, y si la tragedia fuera un registro fiel de sus acciones, es verdad que de tal registro podríamos (con alguna dificultad) resolver sus inconsistencias y establecer satisfactoriamente su verdadero carácter. Pero la tarea se convierte en el absurdo más puro cuando sólo tratamos con un fantasma. No son (entonces) las inconsistencias del hombre que actúa las que son nuestro tema de discusión (aunque procedemos como si lo fueran, y así, inevitablemente, nos equivocamos), sino los caprichos y las vacilaciones, las energías en conflicto y las indolencias del poeta. Nos parece poco menos que un milagro que esta idea tan obvia se haya pasado por alto.
El creador de Poe el Loco estaba muy por debajo de Shakespeare, y el o los creadores de Bolaño el Tremendo son (hasta ahora) un poco menos resueltos: están más librados al azar, a la publicidad rutinaria de los libros y a las lecturas apresuradas de, según parece, uno o dos textos subalternos de Bolaño el Escritor. Pero la advertencia de Poe sigue siendo pertinente y clarísima. Acaso algún pasaje de Bolaño, quizá en La literatura nazi en América o “La parte de los críticos” (no tengo ninguno de los libros a mano ahora, como decía Charles Kinbote) contenga una observación que pueda comparársele, pero entretanto me quedo con este fragmento de los “Consejos sobre el arte de escribir cuentos” que se reúnen en Entre paréntesis: “9) La verdad de la verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra. 10) Piensen en el punto número nueve. Piensen y reflexionen. Aún están a tiempo. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.”
Al contrario de muchos de sus admiradores, Roberto Bolaño sí leía, eso está claro.
* * *
(Probablemente la literatura inventó a los dioses, pero la idolatría bien puede ser anterior a la literatura.)[/fusion_builder_column][/fusion_builder_row][/fusion_builder_container]
Reproduzco un mensaje que me envió mi amigo Irving Gatell:
Este domingo ha sido publicado un anuncio por parte de Editorial Argenta, convocando a escritores mexicanos a que se presenten con su material los días 1 y 2 de mayo en el Hotel Sheraton Centro Histórico, donde serán atendidos por el representante de negocios de la Editorial. El objetivo, dicen, es establecer contacto con escritores de narrativa, poesía y ensayo, y seguramente ofrecer los servicios editoriales. Sin embargo, la editorial Argenta cuenta con un incómodo antecedente de estafas y plagios, y se pueden revisar algunos casos en www.denunciasabusosplagios.blogspot.com en las entradas de septiembre de 2008. Conociendo que tu sitio web de Las Historias es frecuentado por mucha gente que tiene el objetivo de hacer carrera en la Literatura, creo que sería recomendable que hicieras una advertencia pertinente.
Hecho está: yo desconocía la existencia de esta editorial (y las acusaciones que se le han hecho) pero no está de más dejar constancia de todo esto. Tengan cuidado quienes decidan ir (por no hablar de las precauciones de costumbre y las adicionales en este tiempo de emergencia sanitaria).
Aprovecho para lo siguiente: Argenta parece ser una de esas editoriales que cobran a sus autores por publicar sus textos, en el esquema que (como escribí en una nota previa) se llama a veces «vanity press». Nombre despectivo y todo, ésta puede ser una opción útil en algunas circunstancias…, cuando la editorial es honesta. He aquí una breve lista de signos que pueden indicar que una editorial de este tipo no es honesta:
1. El precio de impresión es ridículamente alto. Imprimir un libro tiene un costo bastante menor, por unidad, que el precio de venta que el libro tendría de ser publicado por una editorial comercial, pues éste debe incluir no sólo la ganancia de la editorial (con el porcentaje que se destinará al autor), sino también la del librero, el distribuidor… Si el precio unitario del libro que usted va a mandar hacer en México es el que tendría si fuese publicado por Anagrama e importado desde España, cuidado: quien fija el precio lo infla para sacar más de lo que con justicia le correspondería por el trabajo que va a hacer.
2. Las cláusulas del contrato son confusas o tramposas. Si no hay contrato de por medio es peor todavía, pero un contrato con una editorial de este tipo debe incluir al menos el compromiso de entregar los libros encargados a más tardar en una fecha precisa, no tirar de menos ni de más (es decir, no imprimir menos ejemplares de los estipulados, ni tampoco más) y dar un reembolso parcial o total del dinero que se vaya a invertir en caso de que se decida rescindir el contrato. Siempre será mejor contar con algún tipo de asesoría legal en estos casos, pero, como mínimo, las condiciones básicas del trato deben quedar asentadas por escrito y sin ambigüedades.
3. Se cobra por «dictaminar». Se supone que las editoriales que se discuten aquí son, más bien, imprentas, cuando mucho con algunos servicios adicionales. En principio, tendrían que aceptar cualquier cosa, porque quien va a pagar por su impresión es el autor. En algunos casos, estas editoriales pueden intentar hacerse de cierto prestigio como algo más (quizá como una editorial auténtica e independiente de los criterios del mercado), por lo que podrían tener algunos criterios para discriminar lo que publican. Pero en ningún caso tendrían que cobrar por decidir si publican algo o no. Lo que sucede en la mayoría de los casos en que ocurre algo así es que el dictamen es negativo o sólo el primero de muchos líos y trabas que tienen como fin exprimir a los autores inéditos tanto dinero como sea posible.
(Esto de los dictámenes, por cierto, es un signo de deshonestidad que también dejan ver muchos «concursos literarios» que hay por ahí. Y en éstos, de hecho, la estafa es muchas veces doble: se paga por concursar, después de algún tiempo se recibe una notificación –«no ganaste pero sacaste mención» es la típica– y al final se pide una cantidad enorme de dinero a cada concursante para enviarle un ejemplar de la «antología de ganadores». De más está decir que de ese libro sólo se imprimen los ejemplares que se llegan a enviar.)
4. Hay retrasos y problemas constantes. Los libros no aparecen a tiempo, el tiraje se pierde (dicen) o se estropea, súbitamente la empresa entra en crisis… Si esto le ocurre a usted, desde luego, probablemente ocurrirá cuando ya sea tarde para recuperar su dinero: podrá estar seguro de que lo ha perdido si de pronto le empiezan a decir que sólo podrán darle una parte mínima del tiraje a menos que pague más o cualquier cosa por el estilo…
5. Se utilizan estrategias de manipulación. No sólo me refiero a las que se pueden suponer más habituales para «justificar» los precios inflados (la crisis, la competencia feroz, la presión de las editoriales grandes (?) o cualquier otra por el estilo), sino también a varias otras. Los editores deshonestos intentan halagar el ego de los autores inéditos (ellos sí los aprecian, dicen) pero a la vez darles una sensación de dependencia o desvalimiento («nadie más te va a hacer caso», «ya invertiste todo este dinero y ya no se puede volver atrás aunque falte mucho más por gastar», etcétera). Si a la hora de hablar con un editor o impresor se le pide que hable claro y asiente todas las condiciones del trato legalmente, y éste no lo hace (si se indigna, si trata de envolvernos, si amenaza) hay que cancelar el acuerdo inmediatamente.
Una buena idea para comprobar la fiabilidad y honestidad de una editorial de autores autofinanciados (éste es otro nombre habitual) es buscar referencias independientes sobre ella: ni su sitio web, ni su publicidad, ni nada que dependa directamente de ellos.
Espero que esto sirva a alguna persona. Saludos y suerte en estos días aciagos.
Aquí continúa con la serie sobre cómo publicar en México (que no es lo mismo que figurar, y cuyas primeras dos partes están aquí y aquí). Habrá otra entrega más, al menos. Entre aquellas notas y ésta, han aparecido textos interesantes sobre el mismo tema en dos blogs amigos: Monorama y Puras letras; se los recomiendo.
Una cuestión que aparece mucho en las discusiones sobre este asunto es la de los géneros literarios. En nuestra época, se piensa que la novela es el «género dominante» (el que más vende, etcétera) y, por lo tanto, muchas veces se llega a la conclusión de que es el que debe escribirse. Que todos los demás son minoritarios y por lo tanto se debe evitarlos, simplemente para evitar frustraciones o incrementar las probabilidades de que el trabajo de uno se publique. Esta nota tiene una sola idea central: no estoy de acuerdo con esa conclusión.
Sí, es verdad que las editoriales más poderosas favorecen la publicación de novelas (y mientras más gordas mejor, aunque sea sólo para poder vender tomos más costosos), y que la mayoría de los quienes compran libros prefiere novelas y no libros de cuentos, poemarios o colecciones de ensayos. Por otra parte, hay varias razones para que quienes no desean ser novelistas (o, de modo menos tajante, no desean dedicarse en exclusiva a escribir novelas) se mantengan en su parecer. He aquí dos:
1. La cosa no es tan simple. La prolongación lógica del argumento mercantil («la novela es lo que vende») no es sólo que todos los que deseamos escribir deberíamos dedicarnos sólo a escribir novelas, sino que toda novela que escribimos debería ser copia de alguna novela que justamente ahora se está vendiendo muy bien, tan semejante como fuera posible a su modelo para minimizar el riesgo de que no guste y publicada tan rápido como fuera posible para reducir, también, la posibilidad de que el modelo pase de moda antes de que podamos aprovecharnos de su éxito. Éste es el modo de pensar de las grandes empresas editoriales en el capitalismo realmente existente: vender mucho con mínimo esfuerzo y mínimas dificultades. No es ilegal tratar de tener éxito de esa manera, y algunas personas incluso lo consiguen.
El problema, desde luego, es que seguir este camino no es una garantía de nada. Las modas pasan, los modelos para copiar se agotan cuando se copian demasiado (¿alguien recuerda las innumerables imitaciones de la serie de Harry Potter que aparecieron en los primeros años de este siglo?) y, a fin de cuentas, alguien tiene que crear los modelos que luego serán imitados: en el medio de los escritores constantemente se buscan (o se ofrecen) fórmulas supuestamente infalibles para crear obras exitosas, pero ninguna, hasta el momento, ha cumplido sus promesas. Incluso en el mundo de los bestsellers, lo más que se puede hacer es escribir tan bien como se pueda, buscar la mejor opción disponible para difundir la obra y esperar que llegue a los lectores y les interese. Y muchas veces no basta darle un aspecto nuevo a una forma o un subgénero preestablecido y hay que buscar formas distintas, nuevos argumentos. Por todo lo anterior, el camino más «transitable» y claro de la novela comercial no sólo es también el más transitado, el más competido, sino también uno en el que se está expuesto a las mismas probabilidades de fracaso en la publicación y de rechazo antes de publicar.
2. Tampoco es ilegal querer escribir algo distinto. Si lleváramos hasta uno de sus límites otro de los argumentos de moda: aquel de que todos deberíamos dedicarnos estrictamente a lo que exige el mercado y no a lo que deseamos para evitar todavía más frustraciones (pues si nos limitamos a responder a la demanda laboral del mercado siempre tendremos trabajo), todos los escritores del mundo salvo los que ya son famosos globalmente y, si acaso, aquellos que provienen de países con las empresas internacionales de medios mejor establecidas (es decir, de Europa y los Estados Unidos) deberíamos dejar de escribir, dedicarnos a algo distinto y consumir lo que ya se produce con tanta eficiencia y se exporta tan bien a todas partes. El mercado global no necesita para nada lo poco que se hace aquí, y suprimir lo que se hace aquí sería menos costoso que mejorar su situación…
Pero yo, por lo menos (no sé ustedes) no tengo intenciones de cambiar de trabajo mientras no nos caiga encima una catástrofe que vuelva imposible, o irrelevante, toda posibilidad de escribir. Y esa catástrofe tendría que ser la extinción de la especie. Que cada quien piense lo que le plazca; yo creo, y defiendo, que la literatura puede verse como un tipo de contenido para vender pero es mucho más que eso: es parte de la memoria de la especie, de lo que nos decimos para entender lo que significa existir en este mundo y saber que cada uno de nosotros, como individuo, estará aquí menos tiempo que los demás (y también ellos, probablemente, desaparecerán algún día, mucho después de que no quede el menor recuerdo de las vidas de cualquiera de quienes estamos vivos hoy). Los escritores son, como he dicho en otras ocasiones, los especialistas que se dedican a esta tarea en nuestra época, y cuando hacen bien su trabajo cumplen esa función precisa e importantísima: nos ayudan a entendernos, dicen lo que necesitamos oír (o incluso lo que no queremos oír), dan forma a nuestras percepciones del mundo y nos revelan todo lo que no habíamos visto en él… A veces, esas revelaciones pueden ocurrir en sitios que no pertenezcan al Primer Mundo. A veces, pueden manifestarse en novelas y a veces no. A veces, serán enormemente populares y a veces no: a veces incluso serán ignoradas, despreciadas, odiadas. Peor todavía, la mayor parte de quienes han intentado expresar algo de todo esto –desde el principio de los tiempos, o al menos desde el principio del lenguaje– han fracasado hasta el punto de que no queda la menor huella de sus esfuerzos. Pero no podemos saber de antemano si esto nos ocurrirá a nosotros. Y la única forma de aumentar nuestras probabilidades de lograr algo con la escritura es… escribir: persistir en la escritura a pesar de los problemas.
Ahora, si me permiten, una anécdota personal: la otra semana, en las entrevistas en que participé como parte de la campaña de promoción de Los esclavos en la ciudad de México, dije en varias ocasiones que había escrito la novela para intentar renovar mi trabajo, ampliar sus horizontes, aventurarme: correr ciertos riesgos que no había corrido nunca. Un periodista me preguntó por qué, si eso era verdad, me pasaba a la novela después de escribir libros de cuentos y de otros géneros que se venden menos. Le respondí (y es verdad) que si tuviera una mentalidad tan pragmática y maquiavélica, no habría escrito lo que escribí sino El código Da Vinci 2, Harry Potter 8 o Crepúsculo 5. La novela puede ser tan difícil de escribir, tan diferente a la hora de leer, tan llena de sorpresas y peligros, en fin, como cualquier otro género literario y yo buscaba esos riesgos –incluyendo el riesgo de que mi proyecto acabara por no ser de «los que venden»– para demostrarme que no estaba estancado, atorado en un solo modo de escribir. (¿Todas las novelas tendrían que ser iguales? En otra nota escribí, y sigo pensando lo mismo, que el cuento –ese género tan menospreciado por algunas personas– puede ser liberador… La novela también puede serlo.)
Luego él me preguntó que, entonces, por qué daba el paso hasta ahora. Yo le respondí que (y esto es la parte importante de la anécdota) cada proyecto literario pide su propia forma. Lo que debe contarse con la brevedad del cuento no puede inflarse para convertirlo en un libro gordo a riesgo de destruirlo, de diluirlo hasta volverlo inexistente, de la misma manera que una verdadera novela (por lo intrincado, lo extenso del mundo que contiene) no puede ser comprimida en pocas páginas. Más aún, hay cosas que no son historias y no pueden convertirse en historias: ese es el territorio de la poesía, del ensayo, de otros géneros que también son parte de lo que debemos decirnos como miembros de la especie. las circunstancias históricas cambian, pero no esta necesidad ni las condiciones difíciles, imprevisibles, en las que buscamos y encontramos lo que vale la pena entre lo que se dice.
Y ahora, si me permiten, esto: releo la nota y veo que parezco un defensor de la frustración, porque escribo en contra de propuestas que tienen como fin «evitarla». Creo que sí lo soy, en cierto modo… Pero la explicación deberá esperar a otro momento.
Por diversos problemas, varias reseñas encaminadas a la sección «El libro del mes» no podrán aparecer por el momento. Entretanto, dejo este texto, sobre varios libros previos al más famoso del escritor británico. Más adelante puede aparecer otra nota sobre los libros de Moore publicados después de Watchmen; mientras, dos de ellos ya han sido comentados aquí (de hecho, aquí y aquí).
[fusion_builder_container hundred_percent=»yes» overflow=»visible»][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=»1_1″ background_position=»left top» background_color=»» border_size=»» border_color=»» border_style=»solid» spacing=»yes» background_image=»» background_repeat=»no-repeat» padding=»» margin_top=»0px» margin_bottom=»0px» class=»» id=»» animation_type=»» animation_speed=»0.3″ animation_direction=»left» hide_on_mobile=»no» center_content=»no» min_height=»none»]Foto de José Villarrubia, tomada de la novela Voice of the Fire
Éste es el escritor que ha revolucionado la forma del cómic, ese arte casi siempre menospreciado, y lo ha elevado a nuevas alturas de reconocimiento y calidad artística tanto en sus trabajos más personales como en sus guiones para Superman o Batman; éste es el ocultista contemporáneo que se dedica a reflexionar sobre el sentido del universo mientras escribe un grimorio para consumo masivo; éste es el rebelde que ha dado la espalda a las grandes empresas de medios para cultivar sin concesiones su propia visión de la existencia y el arte; éste es también el hombre barbado y melenudo, con manos repletas de anillos, elevado por un episodio de Los Simpson a la altura de las grandes celebridades de nuestra era.
[/fusion_builder_column][fusion_builder_column type=»1_1″ background_position=»left top» background_color=»» border_size=»» border_color=»» border_style=»solid» spacing=»yes» background_image=»» background_repeat=»no-repeat» padding=»» margin_top=»0px» margin_bottom=»0px» class=»» id=»» animation_type=»» animation_speed=»0.3″ animation_direction=»left» hide_on_mobile=»no» center_content=»no» min_height=»none»]Alan Moore en Los Simpson (2007)
Irónicamente, gran parte de este reconocimiento se debe a las películas basadas en su obra y al hecho de que Alan Moore –contra la lógica de la fama y la riqueza– reniega de ellas en vez de apoyarlas, incluso a costa de regalías y privilegios. Luego de Desde el infierno (From Hell, Albert y Allan Hughes, 2001) y La liga extraordinaria (The League of Extraordinary Gentlemen, Stephen Norrington, 2003), pésimas ambas, Moore exigió que su nombre no se incluyera en ninguna otra adaptación fílmica de su trabajo y no se le menciona ni en V de Venganza (V for Vendetta, James McTeigue, 2005) ni, ahora, en Los vigilantes (Watchmen, Zack Snyder, 2009), que mientras escribo es una de las películas más vistas en el planeta. Afortunadamente, los medios globales (siquiera para explotar la noticia sensacional) han cubierto ampliamente la anomalía del historietista que truena contra los estudios de Hollywood en lugar de colaborar con ellos o incluso de intentar convertirse –como Mark Millar y algunos otros guionistas y dibujantes– en un proveedor de historias pensadas sobre todo para el cine. De modo que Alan Moore es más conocido que nunca antes y, probablemente, habrá muchas personas que se asomen a su trabajo y se den cuenta de cómo Los vigilantes, V de venganza, Desde el infierno y La liga extraordinaria son, en sus versiones originales, obras importantísimas del llamado arte secuencial. Será un acto de justicia: estas cuatro obras (etiquetadas como novelas gráficas y de hecho iniciadoras, junto con las de un puñado de otros creadores, de un nuevo aprecio por el cómic) son sólo una pequeña porción de todo lo que Moore ha publicado, y aunque éste –mago, narrador y artista conceptual además de guionista– ha pasado la mayor parte de sus treinta años de carrera en una relativa oscuridad, no deja de ser uno de los pocos autores verdaderamente geniales que viven hoy en el mundo occidental. Y el desarrollo de este genio puede verse desde sus comienzos.
Alan Moore nació en 1953 en Northampton, una ciudad industrial de la provincia inglesa en la que vive todavía. De familia pobre, no tuvo ninguna educación formal más allá de la preparatoria (o su equivalente, que en su caso fue una grammar school), de la que fue expulsado a los 17 años por vender LSD («era el traficante más inepto del mundo», declara). Moore pasó algunos años trabajando en empleos miserables; en la segunda mitad de los setenta, pese a estar ya casado y a punto de ser padre, decidió aprovechar la influencia de sus lecturas más tempranas (novelas de aventuras, relatos de ciencia ficción y, sobre todo, comics) para intentar ganarse la vida como dibujante y guionista. Después de un tiempo de publicar tiras escritas y dibujadas por él en fanzines y revistas, decidió que nunca sería un dibujante competente y optó por concentrarse sólo en escribir. A fines de los setenta tuvo su primera gran oportunidad como colaborador en Doctor Who Weekly y 2000 A.D., dos de las revistas más prestigiosas de la escena británica de aquellos años. También trabajó por un tiempo para Marvel UK, filial de la editora estadounidense, escribiendo guiones del superhéroe Captain Britain (Capitán Bretaña).
[/fusion_builder_column][fusion_builder_column type=»1_1″ background_position=»left top» background_color=»» border_size=»» border_color=»» border_style=»solid» spacing=»yes» background_image=»» background_repeat=»no-repeat» padding=»» margin_top=»0px» margin_bottom=»0px» class=»» id=»» animation_type=»» animation_speed=»0.3″ animation_direction=»left» hide_on_mobile=»no» center_content=»no» min_height=»none»]Portada del "anual" de 1985 de 2000AD, que incluye una historia temprana de Moore
Las dos primeras historias importantes de Moore –ambas concebidas como narraciones con planteamiento, desarrollo y desenlace, y no como series «abiertas», al modo de las que se publican aún hoy en la mayoría de las revistas de historietas convencionales– comenzaron a publicarse por entregar en la revista inglesa Warrior y tuvieron una historia accidentada: tardaron años en completarse y terminaron reunidas por otros editores. Pero las dos se convirtieron en obras esenciales. La primera es V de venganza (1982-1988), hecha en colaboración con el dibujante David Lloyd y surgida parcialmente de la preocupación de Moore, en los tempranos ochenta, por la política ultraconservadora del régimen de Margaret Thatcher. Moore tomó la imagen del país opresivo que veía surgir y la convirtió en la historia de un cruel estado totalitario, fuertemente estratificado, que se ve amenazado por un anarquista oculto siempre tras una máscara con los rasgos de Guy Fawkes (un disidente inglés que en el siglo XVII intentó volar el edificio del Parlamento en Londres) y el seudónimo V.
[/fusion_builder_column][fusion_builder_column type=»1_1″ background_position=»left top» background_color=»» border_size=»» border_color=»» border_style=»solid» spacing=»yes» background_image=»» background_repeat=»no-repeat» padding=»» margin_top=»0px» margin_bottom=»0px» class=»» id=»» animation_type=»» animation_speed=»0.3″ animation_direction=»left» hide_on_mobile=»no» center_content=»no» min_height=»none»]Una edición de V for Vendetta
La versión fílmica de James McTeigue, aunque no mala, se inventó una historia de amor muy poco convincente y además omitió varios de los detalles más importantes de su fuente. Estas omisiones son inevitables en cualquier adaptación, porque ninguna transposición puede, ni debe, ser perfectamente «fiel» (páginas impresas e imágenes en movimiento son medios distintos). Sin embargo, la queja constante de los fans más aguerridos –que las adaptaciones no dejan sino el esqueleto, una sombra pálida del material original– permite ver que una gran aportación de Moore, desde estos primeros trabajos, es el uso de la forma del cómic, habitualmente tenida por insustancial y frívola, para crear historias de enorme densidad, en las que texto e imágenes son interdependientes de varias formas distintas a la vez y buena parte del sentido de la obra total está en alusiones, referencias, connotaciones. En V de venganza, por ejemplo, el personaje está más cerca del ideal del hombre renacentista (o del superhombre de Nietzsche) que del prototipo del superhéroe de la época: pelea muy bien y tiene (desde luego) deseos de venganza, pero también habla de literatura y filosofía y administra, en uno de los episodios más extraños de la novela, una terapia de choque semejante a un ritual chamánico. Y todo el acento está, en el fondo, en sus ideas. V logra destruir la estructura vertical del poder pero su fin no es convertirse en un nuevo dictador, ni provocar el caos, sino instaurar lo que él llama un auténtico régimen anárquico: una nación a la vez ordenada y en la que el pueblo pueda prescindir de sus gobernantes.
Por último, alrededor de la trama de V, que va volviéndose más y más enérgica a medida que se suceden los capítulos, el mundo de la novela se construye con numerosos episodios de personajes secundarios, todos empeñados en sobrevivir en circunstancias adversas y cuyas penas se tratan, cada tanto, con el desapego irónico de números de cabaret; de hecho, el texto proporciona letra y música de varias canciones que resumen, al modo de muchas del periodo de entreguerras de la Europa del siglo XX, la vida desolada de una cultura a punto de desaparecer.
La segunda gran obra de este periodo es mucho menos conocida, pero aun más importante: Marvelman, o Miracleman (1982-1989), ilustrada por Garry Leach, Chuck Austen y, de forma muy destacada en las últimas entregas (las mejores), John Totleben. Moore la comenzó en Warrior y es, en cierto modo, la continuación de una serie que ya existía, protagonizada por un superhéroe británico de los años cincuenta: una copia del Capitán Maravilla (también conocido como Shazam), es decir, una copia de una copia del arquetipo de Superman. Pero Moore tomó al personaje, que nunca había pasado de ser una imitación y no tenía sobre sí la atención mediática de otros más conocidos (incluso, de otras imitaciones más conocidas), y lo sometió a una profunda revisión. Fue la primera vez que utilizó esta estrategia, que sería central en ésta y varias obras posteriores.
La idea tras las revisiones moorianas es, siempre, explotar el potencial ignorado o aún sin descubrir de personajes o iconos preexistentes, utilizándolos en historias que, sin negar su carácter ni los «sucesos» de su pasado ya establecidos por otros artistas, permitan interpretarlos de una manera nueva. Si los personajes aparecieron en obras de un subgénero particular, Moore los coloca en tramas menos restrictivas o creadas deliberadamente para subvertir las convenciones que les dieron origen; si son personajes derivativos, su falta de originalidad se «compensa» con la exploración profunda de su naturaleza, sus implicaciones, sus asociaciones simbólicas y su lugar en la cultura (popular o de la «otra»). En el caso de Marvelman, Moore partía de la imagen de un superhombre genérico: fuerte, invulnerable, capaz de volar, rubio pero de cejas negras (?) y vestido con la proverbial malla ajustada al cuerpo que (según el novelista Michael Chabon, entre otros) pretende celebrar la belleza del cuerpo desnudo, fuerte; poco más que la fantasía habitual de poder adolescente que, desde el mismo Superman, se manifiesta en el hecho de que el héroe tiene una identidad secreta de apariencia menos gallarda, menos poderosa, con la que los lectores pueden empatizar más fácilmente para luego imaginarse con los poderes de su otro yo. Como el Capitán Maravilla, Marvelman, en realidad el niño debilucho Mike Moran, decía una palabra secreta (Kimota!) para transformarse, y vencía a todo tipo de villanos para mantener la felicidad de un mundo idealizado, casi perfecto.
Moore volvió a escribir la historia de Moran/Marvelman, respetando todo lo previamente «contado» por otros guionistas e ilustradores (incluyendo la presencia de dos «ayudantes» o héroes secundarios, llamados Kid Marvelman y Young Marvelman) pero reinterpretándolo en un tono más grave y buscando contrastar la ingenuidad de los episodios originales con una visión más descarnada y, si no realista, al menos más adulta de la idea del superhombre. Nuevamente Nietzsche sale a colación, incluso en citas textuales, pero aquí la revisión de la moral del superhéroe no la convierte en un discurso libertario como en V de venganza: al contrario, el centro del Marvelman de Moore (cuyo nombre fue cambiado a Miracleman por sus editores cuando comenzó a publicarse en Estados Unidos, para evitar conflictos con la Marvel) es una reflexión sobre los límites de la ética cuando se ve enfrentada al poder absoluto.
En una doble vuelta de tuerca que sonará a más de una novela de Philip K. Dick, Mike Moran, quien ha crecido para convertirse en un adulto cualquiera y cree sólo haber soñado sus aventuras como Miracleman, redescubre la palabra mágica y resulta tener los poderes sobrehumanos del héroe; más aún, todas sus aventuras (según descubre más tarde) tuvieron lugar…, pero sólo subjetivamente, mientras vivía prisionero en una instalación militar, en estado de privación sensorial y conectado a máquinas que forzaban en su cerebro las percepciones de una existencia ilusoria mientras era sometido a experimentos y vejaciones de todo tipo. Moran, de niño, había sido sólo uno más de los experimentos del malévolo doctor Gargunza, quien en sus sueños artificiales se manifestaba como un villano más pero en realidad fue su «creador»…
Miracleman, previsiblemente, se venga de sus captores, pero esto es sólo el comienzo de una demolición radical de todas las ideas que giran alrededor del concepto del superhéroe. El personaje no ha hecho (ni hace, en verdad) un solo acto heroico en el mundo «real»; cuando por fin se le enfrenta da una muerte horrible a Gargunza porque puede hacerlo y, llegado el momento, no se une al orden establecido ni lo subvierte, sino que lo supera, lo deja atrás: el héroe es literalmente inhumano, más que humano, y a medida que encuentra a los muy pocos seres en el mundo que pueden comparársele –y a otras criaturas más avanzadas aún que provienen de otros planetas– empieza a asumir el papel de dios: a disponer la transformación del mundo entero de acuerdo con sus propias ideas sobre el bien y la virtud, sin atender ninguna ley ni prejuicio humanos. La reaparición de Kid Marvelman (rebautizado también como Kid Miracleman) enloquecido y convertido en una fuerza destructora absolutamente amoral, es el clímax dramático de la serie en el clásico número 15 de la revista, ya para entonces publicada por la editora estadounidense Eclipse Comics:
Sin embargo, el número siguiente es el auténtico remate de toda la serie y, probablemente, el desarrollo final, la última palabra sobre la idea del superhéroe, que se lleva literalmente hasta sus últimas consecuencias. Derrotados los últimos villanos, reconstruido el mundo tras terribles catástrofes, los superhéroes son literalmente dioses en la Tierra y, además, objeto de adoración religiosa. Aunque el propio Miracleman duda sobre la justicia de lo sucedido, no puede (y acaso no quiere) evitarlo: la realización de la fantasía del poder absoluto implica o la pérdida de la humanidad, falible por definición, o la insinuación de una ruptura total con los límites del entendimiento humano, que puede conducir lo mismo a la iluminación que a la locura. El Miracleman de Moore, agotado por largo tiempo y nunca reimpreso debido a una maraña de problemas legales entre diversos autores y editoriales, produce de todas formas una impresión duradera a quien consigue leerlo, sea en una copia impresa o en los formatos digitales que circulan por la red. Cualquier visión de la idea del superhéroe que intente volver a la simplicidad originaria de la metáfora da una nota falsa: éste es un trabajo que trasciende incluso sus orígenes culturales y se inserta en la gran literatura, la que no depende de etiquetas ni de jerarquías.
V de venganza y Miracleman llamaron la atención de la DC Comics, una de las más poderosas editoras de comics del mundo, que invitó a Moore a publicar en los Estados Unidos. Moore, además de republicar y concluir la primera de las dos series mencionadas con DC, comenzó en 1984 una nueva revisión para esta empresa, escribiendo muchos números de la revista Swamp Thing (La criatura del pantano), una serie de horror que bajo su dirección se volvió extraordinaria e introdujo, en el «universo» de los comics de DC, no sólo numerosos personajes sino una nueva cosmogonía, llena de detalles y trabajada con enorme cuidado. Su personaje central pasó de ser un monstruo cualquiera a –en un guiño semejante al de Miracleman— un ser casi omnipotente, un guardián de la naturaleza que a la vez servía para hacer ácidos comentarios de actualidad y para sugerir una vez más, de una forma menos radical pero no menos inteligente, las posibilidades de complejidad y sofisticación del cómic. Justamente el éxito de La criatura del pantano, el primer cómic estadounidense declaradamente «para adultos» desde los años cincuenta, dio origen al sello Vertigo, especializado en ese tipo de historieta, así como a las carreras en los Estados Unidos de varios escritores británicos (como Grant Morrison, Neil Gaiman, Peter Milligan y Jamie Delano) que fueron contratados a fines de los años ochenta para «repetir» el fenómeno Moore en diversas revistas.
Para 1985, el propio Moore ya se encontraba –entre otros proyectos– trabajando en Watchmen, con la colaboración del dibujante Dave Gibbons.[/fusion_builder_column][/fusion_builder_row][/fusion_builder_container]
Estas notas sobre publicar y escribir en México se podrán complementar con las que están aquí y con algunas más que no he escrito todavía. Como una fea gripe retrasó esta entrega, seré breve y conciso.
Y antes que nada, dos convocatorias completas para personas interesadas en publicar libros: un concurso organizado por la editorial Ficticia y otra con los lineamientos para proponer originales a la editorial Jus.
Y cuatro revistas y sitios electrónicos que reciben propuestas: la propia Ficticia, Palabras malditas, Hermanocerdo y Narrativas. (Todos estos se inclinan más hacia la prosa, pero desde ellos se podrán encontrar más referencias, por ejemplo, para los interesados en la poesía.)
* * *
La pregunta más simple y directa de las que fueron causa de esta serie es «cómo se hace para publicar en este país». Sin meterme en ninguna otra cuestión aledaña (para qué escribir, por ejemplo, como pregunta que todo aquel que desea publicar debería hacerse en algún momento; dejé esa idea en suspenso y la retomaré, pero no ahora), creo que publicar no es imposible incluso en un tiempo de crisis como éste. Para empezar…
¿Se desea publicar ya, como sea, a toda costa?
Si se desea optar por alguna de las tres alternativas más directas y rápidas de publicación, la más simple de todas es el que se emplea aquí: un blog, que se puede obtener gratuitamente de varios servicios en la red. Hasta sacar fotocopias de una o varias páginas para regalarlas o venderlas (como hacen muchas personas) es más lento y costoso. Aunque lo más probable es que una bitácora cualquiera en Internet tenga sólo un lector –es decir, quien la escribe–, crearle un público fiel a un blog está dentro de lo posible; para lograrlo hace falta mucho trabajo y mucho tiempo («labor de hormiga»: promoción individual en todos los foros y páginas que se pueda, constancia en la publicación y en la naturaleza y calidad de lo publicado, etcétera), pero es una opción que prácticamente no exige nada más que el tiempo que su autor o autora esté dispuesto a dedicar a la creación y promoción de su página.
La segunda alternativa puede interesar por el lustre que tiene todavía la idea del libro como objeto: recurrir a las editoriales más accesibles, que son las que cobran por publicar (o en muchos casos, meramente por maquilar) los libros de los autores interesados. No recomiendo esta opción porque tiene todas las desventajas del trabajo con editores al modo tradicional y ninguna de sus ventajas; las empresas que se dedican a esto no promueven lo que publican y en muchos casos actúan de manera deshonesta, cobrando precios ridículamente altos o haciendo toda suerte de trampas con el tamaño y la calidad de sus tirajes. (El péndulo de Foucault de Umberto Eco tiene un capítulo muy entretenido sobre los engaños y trampas de una editorial de las «que en los países anglosajones se denominan ‘vanity press'».) La única manera de hacer funcionar un proyecto de publicación así es que el autor sea su propio editor, pagando los costos y encargándose de todo (hasta de la distribución), con lo que al menos estará seguro de que nadie se aprovecha de él. Es agotador, pero algunas personas pueden hacerlo y lo prefieren.
La tercera alternativa es la de las revistas virtuales. Las revistas impresas eran, tradicionalmente, el primer paso de muchos escritores principiantes, que se iban dando a conocer con textos breves. Las revistas electrónicas de ahora hacen básicamente lo mismo, aunque sus lectores acostumbran ser menos que los de las revistas de otras épocas; por otro lado, son lectores están más dispersos geográficamente, lo que a la larga tiene sus ventajas, y (si el texto se acepta) hay la posibilidad de ayudar a la promoción que haga de él la propia revista de muchas formas. Las revistas más accesibles son las que no se crean como contraparte de una revista impresa; en un medio como la red (y sobre todo como la red en América Latina), este tipo de publicaciones tiende no privilegiar lo comercial por encima de todo, lo que en la práctica implica muchas cosas pero, entre ellas, más disposición a examinar textos que se propongan espontáneamente, sin antecedentes ni contactos de por medio. En estos casos siempre habrá algún tipo de filtro; por ejemplo, un editor o comité editorial que lea los textos y decida qué se publica y qué no, pero además de que se puede aprender de esos editores (o al menos de aquellos que se molestan en decir por qué rechazan un texto; en el peor de los casos, los más cerrados pueden servir de ejemplo de lo que no se debe hacer), la autopublicación siempre queda como alternativa.
La siguiente nota de esta serie tendrá que ver con géneros literarios y revistas impresas.
La pregunta para los que se nos va el tren, ya no para vivir de las letras (si cómo no) sino al menos para publicar en este país:
¿Debo seguir participando en los concursos y buscando becas para amafiarme, buscar talleres, seguir esos “consejos” que Bolaño da en Los detectives salvajes… o sigo mis “convicciones literarias” (cualquier cosa que eso signifique) y espero un milagro?
o bien:
¿Esas “pretenciones artísticas” con las que crecemos [fusion_builder_container hundred_percent=»yes» overflow=»visible»][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=»1_1″ background_position=»left top» background_color=»» border_size=»» border_color=»» border_style=»solid» spacing=»yes» background_image=»» background_repeat=»no-repeat» padding=»» margin_top=»0px» margin_bottom=»0px» class=»» id=»» animation_type=»» animation_speed=»0.3″ animation_direction=»left» hide_on_mobile=»no» center_content=»no» min_height=»none»][…] son poco menos que nada? ¿las quito? ¿las pulo? ¿o simplemente me presento en una editorial con un thriller, una novela histórica o un libro de chistes y cruzo los dedos?
La pregunta, finalmente, es ¿Cómo se publica en este país?: ¿Con currículum (premio nacional de los juegos florales de Tangamandapio)? ¿o con palancas (como en todo lo demás)?
Lo que sigue (en esta nota y al menos en una más, que publicaré pronto) es mi respuesta a estas preguntas. Es una serie de opiniones que sostengo y defenderé en caso necesario, pero se basa en mi propia experiencia. Digo esto porque cuando quise empezar a escribir tuve suerte (literalmente suerte) muy pronto, y tal vez eso me ayudó a no darme por vencido cuando la suerte desapareció; por otra parte, la suerte nunca se queda con uno por demasiado tiempo, y en general no está allí, y de lo que se trata el escribir –en especial si se quiere publicar y tal vez hacer una «carrera»– es de trabajar, haya suerte o no.
Aquí va, pues.
Incunable conservado en la Biblioteca Nacional del Perú
«¿Debo seguir participando en los concursos y buscando becas para amafiarme, buscar talleres, seguir esos ‘consejos’ que Bolaño da en Los detectives salvajes… o sigo mis ‘convicciones literarias’ (cualquier cosa que eso signifique) y espero un milagro?»
Solicitar una beca o participar en un concurso no es sinónimo de «amafiarse». Siempre hay convocatorias que se ganan mediante maniobras arteras y dictámenes injustos, pero lo opuesto no es imposible por definición: también hay personas que merecen las becas que tienen y los premios que se les han dado. Si se quiere concursar limpiamente, hay que evitar los certámenes de los que se desconfíe y probar en otros. En cualquier caso, no todos los libros se publican por haber ganado un concurso ni se escriben gracias a una beca. Y si una persona quiere escribir solamente para intentar ganar un premio, debería preguntarse si no habrá otras formas de ganar más dinero (o prestigio, o lo que quiera ganar) más fácilmente: la escritura es una labor ingrata y –dirían quienes hablan así– con una pésima relación «costo-beneficio».
Sí, hay grupos de interés que a veces llamamos «mafias» y en los que se puede ingresar en algunas circunstancias. Pero hacerlo no es imprescindible para realizar la tarea de escribir; muchas veces, también me consta, ni siquiera lo es para publicar.
Los talleres pueden servir a algunas personas. No a todas, ni todos los talleres. Los que son sesiones de terapia de grupo (ya sea de abrazos o de golpes) pueden ser útiles para encontrar amistades o experimentar emociones fuertes pero no sirven para la escritura. Los mejores son aquellos en los que se puede aprender del grupo entero, de la interacción de todos los individuos involucrados, y esto puede ocurrir incluso a despecho del tallerista, quien funciona mejor cuando hace de orientador y facilitador de la actividad del grupo. Y, repito, los talleres no sirven a todos: hay quienes necesitan trabajar solos. Basta asistir a un par de talleres para empezar a darse cuenta de si el proponer textos propios a un grupo de lectores estimula o no el proceso de trabajo.
Los consejos de Bolaño, o de cualquier otro, sólo pueden ser una influencia para llegar a formular las propias convicciones literarias, que no son (al menos como entiendo el término) algo muy complicado: son simplemente qué se quiere decir y cómo. Si uno quiere escribir de veras (y no sólo salir en las fotos, acumular poder, tener un pretexto para emborracharse, etcétera), llega a tener convicciones incluso si no se lo propone, porque realmente tiene algo que decir, quiere decirlo y cree tener el derecho de decirlo. Es necesario atreverse: quienes creen que es pretencioso que alguien se considere «escritor» olvidan que esto es simplemente un oficio: no es una garantía de belleza física, un pase automático a la sabiduría o la divinidad ni nada de lo que nos enseña a buscar en los famosos nuestra cultura de adoración de las celebridades. La posibilidad de la fama, la prosperidad o el poder no existe para todo el mundo, pero la posibilidad de crear sí existe. Esto es lo que nos impulsa a seguir escribiendo, incluso cuando no parece que vaya a haber ningún milagro y el trabajo fracasará o quedará en el olvido.
Con esto quiero decir que es necesario persistir: no hay garantía de nada a la hora de emprender esta carrera…, pero tampoco la hay en ninguna otra. Y si la suerte no se puede convocar, sí se puede trabajar con constancia y hacer, al menos una vez, la pregunta crucial: ¿para qué se escribe?
