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La nueva flor de Coleridge (2/3)

[fusion_builder_container hundred_percent=»yes» overflow=»visible»][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=»1_1″ background_position=»left top» background_color=»» border_size=»» border_color=»» border_style=»solid» spacing=»yes» background_image=»» background_repeat=»no-repeat» padding=»» margin_top=»0px» margin_bottom=»0px» class=»» id=»» animation_type=»» animation_speed=»0.3″ animation_direction=»left» hide_on_mobile=»no» center_content=»no» min_height=»none»][parte 1] > Segunda de tres partes > [parte 3]

En una nota de Timothy Callahan, aficionado y estudioso del cómic, descubrí la existencia del número 113 de la revista Batman (publicado en febrero de 1958): una ilustración inusual del problema de la flor de Coleridge.

La historia, con guión de Ed Herron y dibujos de Dick Sprang, es como sigue. Una noche, Batman sale de su casa en un curioso estado mental: no sabe exactamente para qué sale, por qué sin Robin, hacia dónde se dirige. Ya en el aire, en su batiplano, tiene una experiencia de lo más extraño: la cabeza le da vueltas y de pronto ya no está más en el interior del avión:

El estado de disociación en el que Batman parecía encontrarse era sólo el comienzo: ha sido transportado, por medio de una tecnología muy avanzada, al planeta Zur-En-Arrh, en el que un imitador y fanático (el científico Tlano) desempeña el papel de héroe justiciero al modo de Batman. Tlano ha traído a su ídolo y para pedirle socorro: necesita repeler una invasión extraterrestre y sólo el Batman original puede ayudarlo.

La razón: en Zur-En-Arrh Batman tiene poderes sobrehumanos semejantes a los de Supermán: es invulnerable y muy fuerte, puede volar… Estos poderes serán el complemento perfecto de la tecnología muy avanzada que posee Tlano, y de la que el aparato más llamativo es el Bat-Radia: una versión seudocientífica de la caja mágica, cuya utilidad y funcionamiento se explican con un discurso sin mucho sentido pero salpicado de términos que suenan a técnico (una estrategia habitual de la ciencia ficción y el cómic de superhéroes de la época). Por supuesto, la invasión es repelida por Tlano y Batman, y al final éste es enviado de regreso a la Tierra, pero no sin que su admirador le dé un regalo de despedida: el Bat-Radia, que «no funcionará en la atmósfera terrestre» pero será, reconoce Batman, «el constante recordatorio de una de mis más extrañas aventuras».

El cuadro más importante de toda la historia es el último. Ya de vuelta en su avión, sin que hayan pasado más que unos instantes desde el momento de su partida, «Sería mucho más fácil considerar esto un sueño…», dice Batman; «pero ¿cómo podría? ¡Porque en mi mano tengo el Bat-Radia!»

(la imagen se puede ampliar haciendo clic sobre ella)

Como el soñador en el fragmento de Coleridge, al que el escritor hace despertar con una flor que cortó en un sueño, Batman recibe una evidencia de su paso por un mundo del que él mismo parece dudar. Pero al contrario de lo que sucede en Coleridge, el guión de Herron no se detiene a considerar si en efecto el viaje pudo haber sido sólo un sueño, y en cambio permite que el personaje se limite a aceptar lo sucedido con una sonrisa.

La historia comienza mostrando a Batman en una especie de trance, y su aturdimiento al ir al planeta misterioso y al volver de él está sugerido con una curva que parte de su cabeza: uno de muchos signos de «taquigrafía» visual que sugieren lo invisible –como las largas líneas que indican la velocidad del movimiento en el manga clásico–, pero que, acompañada por la «irradiación» o aura que rodea al personaje, podría sugerirnos ahora gran cantidad de sobreinterpretaciones (un estado místico, una alteración semejante a las que se representan en el arte psicótico). Sin embargo, ni la historia ni el personaje sugieren tampoco que éste pudiera estar trastornado. Su concepto de lo «real» es distinto.

Historias como ésta abundaban en los años cincuenta: un signo más de la paranoia de la época (éste fue el tiempo de la «caza de brujas» anticomunista, por ejemplo) fue la campaña contra las historietas se superhéroes, muy populares durante la Segunda Guerra Mundial e inmediatamente después, iniciada por el psiquiatra Fredric Wertham (1895-1981), discípulo de Freud y Kraepelin y emigrado a los Estados Unidos desde su Alemania natal. Wertham publicó un libro: La seducción de los inocentes (1954), en donde denunciaba al cómic existente en su tiempo por considerarlo inmoral e incitador de violencia. La reacción pública de rechazo y hostilidad hacia las revistas de historietas fue tal que las propias editoriales crearon el «Comic Code», un sistema de autocensura que existe (aunque modificado y menos estricto) hasta hoy.  En su momento, apartarse de las normas del Comic Code era imposible, y las historietas de Batman y personajes semejantes se hallaban fuertemente sujetas; en lugar de recurrir a temas de la literatura policial, como en los comienzos del personaje, los guionistas se veían forzados a buscar historias menos «inapropiadas» que contar y frecuentemente acababan en lo más escapista de los subgéneros de lo fantástico.

Ahora bien, esos argumentos, aunque casi siempre ingenuos, eran también enormemente imaginativos. Hoy estaremos más acostumbrados al cliché del Batman «oscuro», el justiciero torturado y violento que apareció en la película de Christopher Nolan y, previamente, en el trabajo de historietistas como Neal Adams y Frank Miller; sin embargo, antes de ellos (y de la serie televisiva contra la que se rebelaban, y que ahora podría leerse como una parodia de la versión de Nolan) el personaje fue el aventurero luminoso e impredecible de Herron, Sprang y otros creadores obligados a superar las mismas restricciones: el Batman de los cincuenta es un héroe que, a falta de una realidad tangible sobre la que actuar o comentar, se adentra en numerosas experiencias interiores, alegóricas, de la simple imaginación. De hecho, la aventura del héroe convocado por medios ignotos y transportado, en una especie de rapto que no puede explicarse, a un mundo lejano, para pelear junto a un extraño doble de sí mismo y volver casi en el mismo momento de su partida, como si sólo hubiera soñado, es bastante sencilla y hasta rutinaria si se se le ve en el contexto del «repertorio de bizarrías» (la frase es de Emiliano González)  en el que fue concebida: el personaje no era en aquel tiempo un concentrador de los temores sociales y el ánimo justiciero y puritano de los Estados Unidos, como lo es ahora, sino una sonda: un explorador de las posibilidades de la mente en una era abiertamente represiva. Más flexible que otras versiones de sí mismo: menos atado por convenciones «realistas», este Batman puede aceptar simplemente la existencia del aparato mágico que está en su mano e integrar esta aventura a todas las demás sin que su cordura corra peligro. Habita en un mundo de lo maravilloso –que no es como el nuestro y donde lo que sucede, por extraño que nos parezca, es rutinario para quienes lo habitan, como el Macondo de García Márquez o la Tierra Media de Tolkien– donde los exraterrestres existen, pueden ser admiradores de los héroes terrícolas e imitar sus vestimentas; donde el toda exploración, incluyendo la de los mundos más terribles, termina siendo gozosa, porque refleja una plenitud mayor que la que está a nuestro alcance.

Los superhéroes estadounidenses no han vuelto a recuperar esta capacidad y riqueza creativas, a pesar del interés renovado por los cincuentas (en consonancia con las modas retro) que se ha dado a partir de los años noventa. Sólo hay un Batman actual: el escrito por el guionista escocés Grant Morrison, que se acerque tanto a examinar, más que el ánimo social o las coyunturas del momento, esta ruptura de lo real.

[concluirá dentro de poco, en una tercera entrega][/fusion_builder_column][/fusion_builder_row][/fusion_builder_container]