Con esta nota termina la serie sobre la locura, lo fantástico y… Batman en una de sus versiones actuales para cómic, escrita por Grant Morrison. (Sí: la mayor parte de las historias del personaje son basura, como la mayor parte de las historietas, pero también es basura la mayoría de las historias de cualquier tipo, medio y género. Y ésta ofrece, como dije en una entrega previa, una ilustración muy interesante del «problema» de Coleridge: el enfrentamiento con una evidencia incuestionable de algo que sobrepasa nuestra idea de lo real.)
Batman #678, p.3.clic para ampliar
1. Sobre lo fantástico y los superhéroes
Como algunos lectores han observado, todo lo dicho hasta ahora (he aquí las partes 1 y 2) tiene que ver en el fondo con una idea de lo fantástico. El término «historia fantástica» puede sonar terriblemente confuso, pero es así porque nuestras definiciones de lo fantástico acostumbran serlo. Si se intentara creer a la vez en todas las definiciones que existen, no sólo tendríamos un amontonamiento absurdo de obras y autores que en realidad tienen poco en común (ya se sabe: Italo Calvino junto a J. K. Rowling, Guy de Maupassant al lado de Clive Barker, Francisco Tario junto a William Blake), sino además cada uno de ellos tendría que cumplir al mismo tiempo con varias condiciones mutuamente excluyentes. Para algunos la «fantasía» es simplemente ensoñación escapista; para otros es un tipo de arte (o ciertos temas, o ciertos detalles de hechura o propuestas formales) que busca producir ciertos efectos emotivos o intelectuales; para otros más, es un tipo preciso de historias, con ciertos personajes y tramas reconocibles…
Aquí, la definición que me interesa más de lo fantástico es una ya de cierta edad pero todavía muy útil: la del filósofo de origen búlgaro Tzvetan Todorov, quien propone una división en tres grandes grupos de las obras que llamamos fantásticas. En un extremo están, dice él, los textos de lo extraño, en los que aparentemente sucede algo que quebranta las leyes naturales (o aquellas por las que se entiende y define lo «real») pero finalmente ese algo resulta ser sólo un hecho improbable, no imposible, y las leyes previamente conocidas se confirman. En el otro extremo están los textos de lo maravilloso, en los que tienen lugar sucesos imposibles en nuestra vida «real» pero que son posibles y hasta habituales en el mundo ficcional en donde tiene lugar la acción: no se siguen las reglas comunes pero tampoco se niegan porque es claro que el mundo que estamos vislumbrando es otro.
Y enmedio de estos dos extremos están los textos de lo que podríamos llamar fantástico estricto, en los que nunca queda claro (y tal es el objetivo) si los sucesos presentados rompen o no con las leyes del mundo en el que suceden: lo más importante es la duda que se produce en nosotros, los lectores, y la forma en la que esa duda se mantiene incluso después de terminar la historia. Si está bien lograda, la duda impide que la historia se pueda hacer de lado fácilmente, terminada su lectura (su «consumo», dirían algunos) y que los sucesos que propone puedan acomodarse en una visión preestablecida de nuestro mundo o en «otro mundo», con otras reglas, que no afectan nuestra experiencia cotidiana. Es importante notar que este efecto siempre tiene lugar en los lectores y siempre apunta a sugerir la fragilidad de nuestras propias reglas: las que rigen cómo vemos nuestro propio mundo, más allá del texto.
La historieta de superhéroes, a pesar de ser un subgénero que se alimenta de numerosas vertientes de la ficción popular de los últimos siglos, se practica generalmente como una vertiente de lo maravilloso: el mundo ficcional de Superman o los Hombres X, digamos, y en especial si se trata de un escenario compartido por varias series (como sucede con mucha frecuencia en la historieta de los Estados Unidos) puede albergar numerosos tipos de historias, pero visto en su conjunto es un universo donde las «leyes naturales» son fundamentalmente distintas, una especie de conjunto ampliado que permite mucho más de lo que sería posible en la vida «real» (y en cualquier subgénero más o menos rígido) sin que exista el peligro de cuestionamiento o ruptura. El Hombre Araña tiene un origen cercano a los lugares comunes de la ciencia ficción de los años cincuenta y sesenta, pero puede pasar por momentos de melodrama, incluyendo todas las exageraciones del caso, así como por episodios naturalistas, o bien modelados de acuerdo con las prescripciones de la literatura de horror, o de muchos otros tipos.
Además, es posible invocar elementos de muchos subgéneros distintos a la vez: si –retomando un ejemplo que propuso Luis Boiler— Batman, un superhéroe con rasgos que provienen de la novela negra, aparece en una historia con Zatanna (una hechicera cuyos poderes mágicos no tendrían cabida en una historia policial propiamente dicha), ambos coexisten sin problemas: el mundo que habitan los permite a ambos y no se produce ninguna ruptura.
2. Batman y Batman y Batman
El Batman de los años cincuenta, al que se refirió la entrega previa, es igualmente parte de un universo de lo maravilloso: ese Batman detiene criminales en una página, a la siguiente viaja a otro mundo y en la tercera puede estar metido en un cuento de horror sobrenatural; además, se involucra con personajes de lo más variopinto, ajenos también a su definición inicial. Cambia, desde luego, el aspecto visual del personaje, y cambia también el tono de las historias, que es más jocoso, menos grave y sombrío que el de las versiones actuales.
De éstas, que insisten en los rasgos más sombríos del personaje y en la idea del héroe psicológicamente inestable (traumatizado, paranoico, obsesivo-compulsivo), el Batman de las películas de Christopher Nolan es la más reciente y «oscura»: una imagen sugerente de cómo percibe o idealiza su actitud ante el mal una sociedad como la estadounidense, que constantemente habla de él pero en realidad no lo sufre y se siente angustiada ante su posible aparición en un entorno que en otro tiempo se había considerado protegido y a salvo (esta angustia, desde luego, empezó a cobrar enorme fuerza a partir de los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001). Incluso, la aparición de este mal indescifrable para quienes son sus víctimas (desconectadas de la conciencia de su propia capacidad para el mal) tiene un subtexto filosófico interesante, como se ve en este comentario de Ernesto Priani.
Comparado con este Batman, con toda su pertinencia como metáfora de un momento histórico, la versión de Grant Morrison –quien ha sido el guionista de la venerable revista Batman de DC Comics desde mediados de 2006– puede parecer trivial por su falta de un «mensaje» evidente y por no sugerir ninguna lectura claramente relacionada con hechos de actualidad. Pero aunque sus guiones hayan resultado tener por materia, sobre todo, el propio arte de la historieta y la larga tradición creada alrededor del personaje de Batman en sus setenta años de existencia, Morrison está creando una visión interesantísima que está culminando en sus últimas entregas: justamente aquellas en las que se ve un tratamiento distinto (y quizá único en la historia de publicación del héroe) de sus elementos fantásticos, incluyendo sus personajes secundarios y la naturaleza de su mundo ficcional.
La premisa fundamental de Morrison es la siguiente: tratar a Batman como si todas sus aventuras publicadas (incluyendo las más excéntricas y alocadas de los años cincuenta) hubieran «sucedido realmente» en la vida del personaje. Como muchas de estas historias resultarían demasiado ingenuas o ridículas para los lectores que prefieren un Batman más «serio», todas las que sobrepasan los «límites» actuales se consideran parte de una serie de casos dudosos, consignados por el propio Batman en una serie de «libretas negras»: hechos que Batman recuerda pero que no puede aceptar como parte de su vida real y debe explicar como alucinaciones debidas a causas diversas; no son, pues, episodios «verdaderos», pero sí parte de la vida interior del personaje y signos de lo complejo de su personalidad y lo rico de su pasado.
Esta complejidad y esta riqueza se han explorado a lo largo de todas las historias escritas por Morrison, quien de 2006 a 2008 recuperó diversos personajes olvidados de otros periodos de Batman y jugó constantemente con la idea de que la del héroe, lejos de ser una personalidad fuerte aunque ligeramente desequilibrada, está sobrecompensando una debilidad fundamental y podría, efectivamente, estar en el borde de la locura; varios episodios indescifrables se han referido como parte de momentos oscuros en la vida del personaje, en los que ha perdido temporalmente la razón o ha quedado, por largos periodos, en estados alterados de conciencia.
3. Zur-En-Arrh
Ahora bien, en la más reciente serie escrita por Morrison –titulada «Batman R. I. P.» e ilustrada por Tony Daniel– todas estas ideas se llevan en una dirección imprevista a partir una deconstrucción brillante y brutal del personaje, quien resulta sospechoso de padecer esquizofrenia paranoide (como Daniel Paul Schreber) y de haberse convertido en Batman como una reacción infantil y enfermiza a la muerte de sus padres…, lo que, como se sabe, es el punto de partida de su historia original de vengador enmascarado.
Batman #677, p.13. Clic para ampliar.
Más aún, toda esa historia podría ser falsa: sus padres podrían no ser los filántropos virtuosos que habían permanecido intactos desde las primeras apariciones del personaje hasta la versión fílmica de Nolan, y él mismo podría no ser hijo del «brillante doctor y filántropo Thomas Wayne», quien (en cambio) habría asesinado a su esposa y fingido su propia muerte para embarcarse en una carrera criminal: su verdadero padre podría ser Alfred, el mayordomo fiel…
Batman #677, p.11. Clic para ampliar
Confrontado con la posibilidad de estar perdiendo el contacto con la realidad, y a la vez víctima de un ataque psicológico de uno de sus enemigos (¡acaso el propio Thomas Wayne!), Batman sufre un colapso; sus adversarios se lo llevan y lo dejan en una calle de Ciudad Gótica (su escenario habitual), donde vaga delirante y sin recordar su propia identidad. Entonces sucede lo milagroso: Morrison transcribe casi palabra por palabra la conclusión de la aventura del Batman de Zur-En-Arrh, de 1958 (mencionada en la entrega anterior), pero en un contexto distinto, al colocar al Batman actual, completamente trastornado, en compañía de un vagabundo sin hogar que podría o podría no ser producto de la imaginación pero, en cualquier caso, le regala un objeto misterioso que lo impulsa a coserse un nuevo traje de Batman a partir de retazos:
Batman #678, pp 22-23. Clic para ampliar
El objeto es, dice nuestro personaje, el «Bat-Radia», el transmisor casi mágico que utilizaba el Batman extraterrestre en aquella historia, que desde el punto de vista de la revisión de Morrison sólo puede ser entendida como una alucinación. El personaje, como en su anterior iteración, parece «reconocer» y aceptar sin problemas la novedad de un hecho más allá de lo aparentemente posible…, aunque el «Bat Radia» no es sino un radio común de pilas. Por otro lado, la conciencia de Batman parece haberse dislocado, pues ahora afirma ser él mismo el Batman de Zur-En-Arrh:
Batman #678, p24. Clic para ampliar
Tomando solamente lo que se ha referido, daría la impresión de que el episodio, contado originalmente dentro de las coordenadas de lo maravilloso, ha pasado a lo extraño: el descubrimiento aparente de un objeto de poder no es sino el producto de la imaginación de un hombre claramente enloquecido. No importa: sólo con las referencias al pasado previamente suprimido del personaje, se logra un efecto de extrañamiento tanto entre los lectores que no conocen las historias de los cincuenta como en aquellos que buscan las referencias y reconocen el homenaje. Además, Morrison ha colocado otros elementos del pasado editorial de Batman en posiciones más ambiguas: uno de los más llamativos es Bat-Mite (que los lectores de más de treinta pueden recordar como el «Bati-Duende» de alguna serie animada), retrabajado como una especie de guía espiritual del Batman loco, pero sin que quede claro aún si es un personaje sobrenatural u otra alucinación.
Batman #679. Clic para ampliar
A pesar de que Batman tiene actualmente un sitio en la cultura global como un personaje «duro»: como justiciero violento aunque defensor de una sólida moralidad, lo cierto es que sus transformaciones, como las de cualquier icono que se vuelve popular en un periodo determinado, son muchas más (y más variadas) de lo que se puede saber conociendo sólo su historia reciente. Iconos como él sirven como contenedores de numerosas obsesiones, miedos y aspiraciones que cambian con el tiempo y, a veces, de forma muy pronunciada. Y es muy raro (de hecho, casi no sucede) que las historias de un momento dado reconozcan los cambios que sus personajes y escenarios han sufrido: cada etapa se limita a observar fijamente su propio presente. Aquí, en cambio, sucede lo contrario: recuperar una serie de historias suprimidas y jugar así con ellas sugiere que la realidad que está en duda es la realidad extra-textual de Batman, su relación con nosotros.
La ruptura que Morrison propone, por lo tanto, es mucho más sutil que la de una historia encuadrada de modo cabal en lo estrictamente fantástico, pero puede recordarnos a nosotros, lectores, la fragilidad y la variabilidad de nuestros propios deseos, que los personajes de historieta satisfacen, y de nuestras propias ideas sobre lo que deseamos considerar «real» en las obras que creamos.
POSDATA DEL 3 DE OCTUBRE
La siguiente entrega de «Batman R. I. P.» ha aparecido y en ella Morrison concluye un episodio de una forma que interesará a varias de las personas que han dejado comentarios hasta el momento.
En el fondo, el juego con la posibilidad de la locura, que resulta de forzar un elemento inaceptablemente extraño en un mundo ficcional que no está creado para incorporar semejantes intrusiones, ha sido usado por Morrison para agregar tensión dramática a su historia de cómo Batman es llevado a la demencia y finalmente destruido (probablemente sólo para anunciar una nueva iteración en el personaje, que no desaparecerá mientras la empresa que lo posee pueda seguir explotándolo; pero en este subgénero no importa la continuidad general de los personajes, sino sólo las grandes historias que llegan a contarse con ellos; el resto es, como ya dije, basura).
Ahora bien, en este capítulo de la historia hay un efecto fantástico que se resiste a desaparecer, y no es el efecto más leve ya mencionado, que se produce a todo lo largo de la historia al adosar a la iteración actual del superhéroe (al mundo ficcional «adecuado» a las apetencias de los consumidores actuales) la sugerencia de las versiones previas y más imaginativas del mismo.
Aunque la aparición del «Batman de Zur-En-Arrh» quedó asimilada al Batman actual como una instancia de lo meramente extraño (Batman se ha vuelto loco, el «Bat-Radia» es en realidad un viejo radio de pilas que la psique rota de Batman usa como símbolo), quedaba la figura del Bat-Mite, que desde su aparición en alguna historia previa de la escritas por Morrison hacía dudar entre considerarlo un auténtico nahual o sólo una manifestación de la racionalidad para un personaje que ha perdido el contacto con la realidad.
Cuando Batman está a punto de entrar en la trampa que le han tendido sus enemigos en el famoso manicomio Arkham, Bat-Mite declara que, como representante de la poca racionalidad que le queda a Batman, no puede entrar en la casa de la locura. Batman (quien está a punto de perder la identidad del Batman alienígena y hacerse polvo como el simple Bruce Wayne) exige a la criatura una respuesta: ¿es realmente un hiper-duende proveniente de la quinta dimensión o sólo un ser imaginario? La respuesta de Bat-Mite: «La imaginación es la Quinta Dimensión».
Una página de Batman #680. Clic para ampliar
Para terminar, las imágenes que siguen (tomadas todas del blog Again With The Comics) permiten atisbar un poco más de las extrañas aventuras de Batman en los cincuenta. Buena parte de la primera de todas se puede leer (en inglés) aquí.
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[Ésta será la última nota extensa por un tiempo. En las semanas por venir estaré ocupado en Caza de Letras y otros compromisos, aunque la actividad continuará con notas más breves. Saludos a todos.][/fusion_builder_column][/fusion_builder_row][/fusion_builder_container]
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En una nota de Timothy Callahan, aficionado y estudioso del cómic, descubrí la existencia del número 113 de la revista Batman (publicado en febrero de 1958): una ilustración inusual del problema de la flor de Coleridge.
La historia, con guión de Ed Herron y dibujos de Dick Sprang, es como sigue. Una noche, Batman sale de su casa en un curioso estado mental: no sabe exactamente para qué sale, por qué sin Robin, hacia dónde se dirige. Ya en el aire, en su batiplano, tiene una experiencia de lo más extraño: la cabeza le da vueltas y de pronto ya no está más en el interior del avión:
El estado de disociación en el que Batman parecía encontrarse era sólo el comienzo: ha sido transportado, por medio de una tecnología muy avanzada, al planeta Zur-En-Arrh, en el que un imitador y fanático (el científico Tlano) desempeña el papel de héroe justiciero al modo de Batman. Tlano ha traído a su ídolo y para pedirle socorro: necesita repeler una invasión extraterrestre y sólo el Batman original puede ayudarlo.
La razón: en Zur-En-Arrh Batman tiene poderes sobrehumanos semejantes a los de Supermán: es invulnerable y muy fuerte, puede volar… Estos poderes serán el complemento perfecto de la tecnología muy avanzada que posee Tlano, y de la que el aparato más llamativo es el Bat-Radia: una versión seudocientífica de la caja mágica, cuya utilidad y funcionamiento se explican con un discurso sin mucho sentido pero salpicado de términos que suenan a técnico (una estrategia habitual de la ciencia ficción y el cómic de superhéroes de la época). Por supuesto, la invasión es repelida por Tlano y Batman, y al final éste es enviado de regreso a la Tierra, pero no sin que su admirador le dé un regalo de despedida: el Bat-Radia, que «no funcionará en la atmósfera terrestre» pero será, reconoce Batman, «el constante recordatorio de una de mis más extrañas aventuras».
El cuadro más importante de toda la historia es el último. Ya de vuelta en su avión, sin que hayan pasado más que unos instantes desde el momento de su partida, «Sería mucho más fácil considerar esto un sueño…», dice Batman; «pero ¿cómo podría? ¡Porque en mi mano tengo el Bat-Radia!»
(la imagen se puede ampliar haciendo clic sobre ella)
Como el soñador en el fragmento de Coleridge, al que el escritor hace despertar con una flor que cortó en un sueño, Batman recibe una evidencia de su paso por un mundo del que él mismo parece dudar. Pero al contrario de lo que sucede en Coleridge, el guión de Herron no se detiene a considerar si en efecto el viaje pudo haber sido sólo un sueño, y en cambio permite que el personaje se limite a aceptar lo sucedido con una sonrisa.
La historia comienza mostrando a Batman en una especie de trance, y su aturdimiento al ir al planeta misterioso y al volver de él está sugerido con una curva que parte de su cabeza: uno de muchos signos de «taquigrafía» visual que sugieren lo invisible –como las largas líneas que indican la velocidad del movimiento en el manga clásico–, pero que, acompañada por la «irradiación» o aura que rodea al personaje, podría sugerirnos ahora gran cantidad de sobreinterpretaciones (un estado místico, una alteración semejante a las que se representan en el arte psicótico). Sin embargo, ni la historia ni el personaje sugieren tampoco que éste pudiera estar trastornado. Su concepto de lo «real» es distinto.
Historias como ésta abundaban en los años cincuenta: un signo más de la paranoia de la época (éste fue el tiempo de la «caza de brujas» anticomunista, por ejemplo) fue la campaña contra las historietas se superhéroes, muy populares durante la Segunda Guerra Mundial e inmediatamente después, iniciada por el psiquiatra Fredric Wertham (1895-1981), discípulo de Freud y Kraepelin y emigrado a los Estados Unidos desde su Alemania natal. Wertham publicó un libro: La seducción de los inocentes (1954), en donde denunciaba al cómic existente en su tiempo por considerarlo inmoral e incitador de violencia. La reacción pública de rechazo y hostilidad hacia las revistas de historietas fue tal que las propias editoriales crearon el «Comic Code», un sistema de autocensura que existe (aunque modificado y menos estricto) hasta hoy. En su momento, apartarse de las normas del Comic Code era imposible, y las historietas de Batman y personajes semejantes se hallaban fuertemente sujetas; en lugar de recurrir a temas de la literatura policial, como en los comienzos del personaje, los guionistas se veían forzados a buscar historias menos «inapropiadas» que contar y frecuentemente acababan en lo más escapista de los subgéneros de lo fantástico.
Ahora bien, esos argumentos, aunque casi siempre ingenuos, eran también enormemente imaginativos. Hoy estaremos más acostumbrados al cliché del Batman «oscuro», el justiciero torturado y violento que apareció en la película de Christopher Nolan y, previamente, en el trabajo de historietistas como Neal Adams y Frank Miller; sin embargo, antes de ellos (y de la serie televisiva contra la que se rebelaban, y que ahora podría leerse como una parodia de la versión de Nolan) el personaje fue el aventurero luminoso e impredecible de Herron, Sprang y otros creadores obligados a superar las mismas restricciones: el Batman de los cincuenta es un héroe que, a falta de una realidad tangible sobre la que actuar o comentar, se adentra en numerosas experiencias interiores, alegóricas, de la simple imaginación. De hecho, la aventura del héroe convocado por medios ignotos y transportado, en una especie de rapto que no puede explicarse, a un mundo lejano, para pelear junto a un extraño doble de sí mismo y volver casi en el mismo momento de su partida, como si sólo hubiera soñado, es bastante sencilla y hasta rutinaria si se se le ve en el contexto del «repertorio de bizarrías» (la frase es de Emiliano González) en el que fue concebida: el personaje no era en aquel tiempo un concentrador de los temores sociales y el ánimo justiciero y puritano de los Estados Unidos, como lo es ahora, sino una sonda: un explorador de las posibilidades de la mente en una era abiertamente represiva. Más flexible que otras versiones de sí mismo: menos atado por convenciones «realistas», este Batman puede aceptar simplemente la existencia del aparato mágico que está en su mano e integrar esta aventura a todas las demás sin que su cordura corra peligro. Habita en un mundo de lo maravilloso –que no es como el nuestro y donde lo que sucede, por extraño que nos parezca, es rutinario para quienes lo habitan, como el Macondo de García Márquez o la Tierra Media de Tolkien– donde los exraterrestres existen, pueden ser admiradores de los héroes terrícolas e imitar sus vestimentas; donde el toda exploración, incluyendo la de los mundos más terribles, termina siendo gozosa, porque refleja una plenitud mayor que la que está a nuestro alcance.
Los superhéroes estadounidenses no han vuelto a recuperar esta capacidad y riqueza creativas, a pesar del interés renovado por los cincuentas (en consonancia con las modas retro) que se ha dado a partir de los años noventa. Sólo hay un Batman actual: el escrito por el guionista escocés Grant Morrison, que se acerque tanto a examinar, más que el ánimo social o las coyunturas del momento, esta ruptura de lo real.
[concluirá dentro de poco, en una tercera entrega][/fusion_builder_column][/fusion_builder_row][/fusion_builder_container]
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