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La nueva flor de Coleridge (3/3)

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Con esta nota termina la serie sobre la locura, lo fantástico y… Batman en una de sus versiones actuales para cómic, escrita por Grant Morrison. (Sí: la mayor parte de las historias del personaje son basura, como la mayor parte de las historietas, pero también es basura la mayoría de las historias de cualquier tipo, medio y género. Y ésta ofrece, como dije en una entrega previa, una ilustración muy interesante del «problema» de Coleridge: el enfrentamiento con una evidencia incuestionable de algo que sobrepasa nuestra idea de lo real.)

1. Sobre lo fantástico y los superhéroes

Como algunos lectores han observado, todo lo dicho hasta ahora (he aquí las partes 1 y 2) tiene que ver en el fondo con una idea de lo fantástico. El término «historia fantástica» puede sonar terriblemente confuso, pero es así porque nuestras definiciones de lo fantástico acostumbran serlo. Si se intentara creer a la vez en todas las definiciones que existen, no sólo tendríamos un amontonamiento absurdo de obras y autores que en realidad tienen poco en común (ya se sabe: Italo Calvino junto a J. K. Rowling, Guy de Maupassant al lado de Clive Barker, Francisco Tario junto a William Blake), sino además cada uno de ellos tendría que cumplir al mismo tiempo con varias condiciones mutuamente excluyentes. Para algunos la «fantasía» es simplemente ensoñación escapista; para otros es un tipo de arte (o ciertos temas, o ciertos detalles de hechura o propuestas formales) que busca producir ciertos efectos emotivos o intelectuales; para otros más, es un tipo preciso de historias, con ciertos personajes y tramas reconocibles…

Aquí, la definición que me interesa más de lo fantástico es una ya de cierta edad pero todavía muy útil: la del filósofo de origen búlgaro Tzvetan Todorov, quien propone una división en tres grandes grupos de las obras que llamamos fantásticas. En un extremo están, dice él, los textos de lo extraño, en los que aparentemente sucede algo que quebranta las leyes naturales (o aquellas por las que se entiende y define lo «real») pero finalmente ese algo resulta ser sólo un hecho improbable, no imposible, y las leyes previamente conocidas se confirman. En el otro extremo están los textos de lo maravilloso, en los que tienen lugar sucesos imposibles en nuestra vida «real» pero que son posibles y hasta habituales en el mundo ficcional en donde tiene lugar la acción: no se siguen las reglas comunes pero tampoco se niegan porque es claro que el mundo que estamos vislumbrando es otro.

Y enmedio de estos dos extremos están los textos de lo que podríamos llamar fantástico estricto, en los que nunca queda claro (y tal es el objetivo) si los sucesos presentados rompen o no con las leyes del mundo en el que suceden: lo más importante es la duda que se produce en nosotros, los lectores, y la forma en la que esa duda se mantiene incluso después de terminar la historia. Si está bien lograda, la duda impide que la historia se pueda hacer de lado fácilmente, terminada su lectura (su «consumo», dirían algunos) y que los sucesos que propone puedan acomodarse en una visión preestablecida de nuestro mundo o en «otro mundo», con otras reglas, que no afectan nuestra experiencia cotidiana. Es importante notar que este efecto siempre tiene lugar en los lectores y siempre apunta a sugerir la fragilidad de nuestras propias reglas: las que rigen cómo vemos nuestro propio mundo, más allá del texto.

La historieta de superhéroes, a pesar de ser un subgénero que se alimenta de numerosas vertientes de la ficción popular de los últimos siglos, se practica generalmente como una vertiente de lo maravilloso: el mundo ficcional de Superman o los Hombres X, digamos, y en especial si se trata de un escenario compartido por varias series (como sucede con mucha frecuencia en la historieta de los Estados Unidos) puede albergar numerosos tipos de historias, pero visto en su conjunto es un universo donde las «leyes naturales» son fundamentalmente distintas, una especie de conjunto ampliado que permite mucho más de lo que sería posible en la vida «real» (y en cualquier subgénero más o menos rígido) sin que exista el peligro de cuestionamiento o ruptura. El Hombre Araña tiene un origen cercano a los lugares comunes de la ciencia ficción de los años cincuenta y sesenta, pero puede pasar por momentos de melodrama, incluyendo todas las exageraciones del caso, así como por episodios naturalistas, o bien modelados de acuerdo con las prescripciones de la literatura de horror, o de muchos otros tipos.

Además, es posible invocar elementos de muchos subgéneros distintos a la vez: si –retomando un ejemplo que propuso Luis Boiler— Batman, un superhéroe con rasgos que provienen de la novela negra, aparece en una historia con Zatanna (una hechicera cuyos poderes mágicos no tendrían cabida en una historia policial propiamente dicha), ambos coexisten sin problemas: el mundo que habitan los permite a ambos y no se produce ninguna ruptura.

2. Batman y Batman y Batman

El Batman de los años cincuenta, al que se refirió la entrega previa, es igualmente parte de un universo de lo maravilloso: ese Batman detiene criminales en una página, a la siguiente viaja a otro mundo y en la tercera puede estar metido en un cuento de horror sobrenatural; además, se involucra con personajes de lo más variopinto, ajenos también a su definición inicial. Cambia, desde luego, el aspecto visual del personaje, y cambia también el tono de las historias, que es más jocoso, menos grave y sombrío que el de las versiones actuales.

De éstas, que insisten en los rasgos más sombríos del personaje y en la idea del héroe psicológicamente inestable (traumatizado, paranoico, obsesivo-compulsivo), el Batman de las películas de Christopher Nolan es la más reciente y «oscura»: una imagen sugerente de cómo percibe o idealiza su actitud ante el mal una sociedad como la estadounidense, que constantemente habla de él pero en realidad no lo sufre y se siente angustiada ante su  posible aparición en un entorno que en otro tiempo se había considerado protegido y a salvo (esta angustia, desde luego, empezó a cobrar enorme fuerza a partir de los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001). Incluso, la aparición de este mal indescifrable para quienes son sus víctimas (desconectadas de la conciencia de su propia capacidad para el mal) tiene un subtexto filosófico interesante, como se ve en este comentario de Ernesto Priani.

Comparado con este Batman, con toda su pertinencia como metáfora de un momento histórico, la versión de Grant Morrison –quien ha sido el guionista de la venerable revista Batman de DC Comics desde mediados de 2006– puede parecer trivial por su falta de un «mensaje» evidente y por no sugerir ninguna lectura claramente relacionada con hechos de actualidad. Pero aunque sus guiones hayan resultado tener por materia, sobre todo, el propio arte de la historieta y la larga tradición creada alrededor del personaje de Batman en sus setenta años de existencia, Morrison está creando una visión interesantísima que está culminando en sus últimas entregas: justamente aquellas en las que se ve un tratamiento distinto (y quizá único en la historia de publicación del héroe) de sus elementos fantásticos, incluyendo sus personajes secundarios y la naturaleza de su mundo ficcional.

La premisa fundamental de Morrison es la siguiente: tratar a Batman como si todas sus aventuras publicadas (incluyendo las más excéntricas y alocadas de los años cincuenta) hubieran «sucedido realmente» en la vida del personaje. Como muchas de estas historias resultarían demasiado ingenuas o ridículas para los lectores que prefieren un Batman más «serio», todas las que sobrepasan los «límites» actuales se consideran parte de una serie de casos dudosos, consignados por el propio Batman en una serie de «libretas negras»: hechos que Batman recuerda pero que no puede aceptar como parte de su vida real y debe explicar como alucinaciones debidas a causas diversas; no son, pues, episodios «verdaderos», pero sí parte de la vida interior del personaje y signos de lo complejo de su personalidad y lo rico de su pasado.

Esta complejidad y esta riqueza se han explorado a lo largo de todas las historias escritas por Morrison, quien de 2006 a 2008 recuperó diversos personajes olvidados de otros periodos de Batman y jugó constantemente con la idea de que la del héroe, lejos de ser una personalidad fuerte aunque ligeramente desequilibrada, está sobrecompensando una debilidad fundamental y podría, efectivamente, estar en el borde de la locura; varios episodios indescifrables se han referido como parte de momentos oscuros en la vida del personaje, en los que ha perdido temporalmente la razón o ha quedado, por largos periodos, en estados alterados de conciencia.

3. Zur-En-Arrh

Ahora bien, en la más reciente serie escrita por Morrison –titulada «Batman R. I. P.» e ilustrada por Tony Daniel– todas estas ideas se llevan en una dirección imprevista a partir una deconstrucción brillante y brutal del personaje, quien resulta sospechoso de padecer esquizofrenia paranoide (como Daniel Paul Schreber) y de haberse convertido en Batman como una reacción infantil y enfermiza a la muerte de sus padres…, lo que, como se sabe, es el punto de partida de su historia original de vengador enmascarado.

Más aún, toda esa historia podría ser falsa: sus padres podrían no ser los filántropos virtuosos que habían permanecido intactos desde las primeras apariciones del personaje hasta la versión fílmica de Nolan, y él mismo podría no ser hijo del «brillante doctor y filántropo Thomas Wayne», quien (en cambio) habría asesinado a su esposa y fingido su propia muerte para embarcarse en una carrera criminal: su verdadero padre podría ser Alfred, el mayordomo fiel…

Confrontado con la posibilidad de estar perdiendo el contacto con la realidad, y a la vez víctima de un ataque psicológico de uno de sus enemigos (¡acaso el propio Thomas Wayne!), Batman sufre un colapso; sus adversarios se lo llevan y lo dejan en una calle de Ciudad Gótica (su escenario habitual), donde vaga delirante y sin recordar su propia identidad. Entonces sucede lo milagroso: Morrison transcribe casi palabra por palabra la conclusión de la aventura del Batman de Zur-En-Arrh, de 1958 (mencionada en la entrega anterior), pero en un contexto distinto, al colocar al Batman actual, completamente trastornado, en compañía de un vagabundo sin hogar que podría o podría no ser producto de la imaginación pero, en cualquier caso, le regala un objeto misterioso que lo impulsa a coserse un nuevo traje de Batman a partir de retazos:

El objeto es, dice nuestro personaje, el «Bat-Radia», el transmisor casi mágico que utilizaba el Batman extraterrestre en aquella historia, que desde el punto de vista de la revisión de Morrison sólo puede ser entendida como una alucinación. El personaje, como en su anterior iteración, parece «reconocer» y aceptar sin problemas la novedad de un hecho más allá de lo aparentemente posible…, aunque el «Bat Radia» no es sino un radio común de pilas. Por otro lado, la conciencia de Batman parece haberse dislocado, pues ahora afirma ser él mismo el Batman de Zur-En-Arrh:

Tomando solamente lo que se ha referido, daría la impresión de que el episodio, contado originalmente dentro de las coordenadas de lo maravilloso, ha pasado a lo extraño: el descubrimiento aparente de un objeto de poder no es sino el producto de la imaginación de un hombre claramente enloquecido. No importa: sólo con las referencias al pasado previamente suprimido del personaje, se logra un efecto de extrañamiento tanto entre los lectores que no conocen las historias de los cincuenta como en aquellos que buscan las referencias y reconocen el homenaje. Además, Morrison ha colocado otros elementos del pasado editorial de Batman en posiciones más ambiguas: uno de los más llamativos es Bat-Mite (que los lectores de más de treinta pueden recordar como el «Bati-Duende» de alguna serie animada), retrabajado como una especie de guía espiritual del Batman loco, pero sin que quede claro aún si es un personaje sobrenatural u otra alucinación.

A pesar de que Batman tiene actualmente un sitio en la cultura global como un personaje «duro»: como justiciero violento aunque defensor de una sólida moralidad, lo cierto es que sus transformaciones, como las de cualquier icono que se vuelve popular en un periodo determinado, son muchas más (y más variadas) de lo que se puede saber conociendo sólo su historia reciente. Iconos como él sirven como contenedores de numerosas obsesiones, miedos y aspiraciones que cambian con el tiempo y, a veces, de forma muy pronunciada. Y es muy raro (de hecho, casi no sucede) que las historias de un momento dado reconozcan los cambios que sus personajes y escenarios han sufrido: cada etapa se limita a observar fijamente su propio presente. Aquí, en cambio, sucede lo contrario: recuperar una serie de historias suprimidas y jugar así con ellas sugiere que la realidad que está en duda es la realidad extra-textual de Batman, su relación con nosotros.

La ruptura que Morrison propone, por lo tanto, es mucho más sutil que la de una historia encuadrada de modo cabal en lo estrictamente fantástico, pero puede recordarnos a nosotros, lectores, la fragilidad y la variabilidad de nuestros propios deseos, que los personajes de historieta satisfacen, y de nuestras propias ideas sobre lo que deseamos considerar «real» en las obras que creamos.

POSDATA DEL 3 DE OCTUBRE
La siguiente entrega de «Batman R. I. P.» ha aparecido y en ella Morrison concluye un episodio de una forma que interesará a varias de las personas que han dejado comentarios hasta el momento.

En el fondo, el juego con la posibilidad de la locura, que resulta de forzar un elemento inaceptablemente extraño en un mundo ficcional que no está creado para incorporar semejantes intrusiones, ha sido usado por Morrison para agregar tensión dramática a su historia de cómo Batman es llevado a la demencia y finalmente destruido (probablemente sólo para anunciar una nueva iteración en el personaje, que no desaparecerá mientras la empresa que lo posee pueda seguir explotándolo; pero en este subgénero no importa la continuidad general de los personajes, sino sólo las grandes historias que llegan a contarse con ellos; el resto es, como ya dije, basura).

Ahora bien, en este capítulo de la historia hay un efecto fantástico que se resiste a desaparecer, y no es el efecto más leve ya mencionado, que se produce a todo lo largo de la historia al adosar a la iteración actual del superhéroe (al mundo ficcional «adecuado» a las apetencias de los consumidores actuales) la sugerencia de las versiones previas y más imaginativas del mismo.

Aunque la aparición del «Batman de Zur-En-Arrh» quedó asimilada al Batman actual como una instancia de lo meramente extraño (Batman se ha vuelto loco, el «Bat-Radia» es en realidad un viejo radio de pilas que la psique rota de Batman usa como símbolo), quedaba la figura del Bat-Mite, que desde su aparición en alguna historia previa de la escritas por Morrison hacía dudar entre considerarlo un auténtico nahual o sólo una manifestación de la racionalidad para un personaje que ha perdido el contacto con la realidad.

Cuando Batman está a punto de entrar en la trampa que le han tendido sus enemigos en el famoso manicomio Arkham, Bat-Mite declara que, como representante de la poca racionalidad que le queda a Batman, no puede entrar en la casa de la locura. Batman (quien está a punto de perder la identidad del Batman alienígena y hacerse polvo como el simple Bruce Wayne) exige a la criatura una respuesta: ¿es realmente un hiper-duende proveniente de la quinta dimensión o sólo un ser imaginario? La respuesta de Bat-Mite: «La imaginación es la Quinta Dimensión».

Para terminar, las imágenes que siguen (tomadas todas del blog Again With The Comics) permiten atisbar un poco más de las extrañas aventuras de Batman en los cincuenta. Buena parte de la primera de todas se puede leer (en inglés) aquí.

[Ésta será la última nota extensa por un tiempo. En las semanas por venir estaré ocupado en Caza de Letras y otros compromisos, aunque la actividad continuará con notas más breves. Saludos a todos.][/fusion_builder_column][/fusion_builder_row][/fusion_builder_container]