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Los sueños de Michael Jackson

(Nota del 4 de agosto: he hecho algunas modificaciones en el texto.)

Con su permiso, una nota un poco alejada de los temas habituales de esta bitácora:

 

1. Los_funerales_de_la_Mamá_Grande.García_Márquez.AC.wiki

Ahora que el mundo sacudido en sus entrañas ha recobrado el equilibrio; ahora que las sanguijuelas de Hollywood, los abogados de Neverland, los pensionados de Indiana, las madres sustitutas de Beverly Hills, los cantantes y los deportistas, los cirujanos plásticos y los doctores siniestros, los productores y los promotores, los testigos profesionales y los fans from hell han colgado sus toldos para restablecerse de la extenuante vigilia, y que han recuperado la serenidad y vuelto a tomar posesión de sus heredades los presidentes de las compañías disqueras y sus ministros y todos aquellos que representaron a los poderes privados y a las potencias sobrenaturales en la más espléndida ocasión funeraria que registren los anales de la última semana: ahora que Wacko Jacko ha subido a los Cielos en cuerpo y alma, y que es imposible transitar en la red a causa de los mensajes huecos, las frases hechas, las mismas imágenes monstruosas repetidas millones de veces, las colillas de cigarrillos, los huesos roídos, las latas y trapos y excrementos que dejó la muchedumbre que no fue al entierro pero lo reportó infinitamente, ahora es la hora de recostar un taburete a la puerta de la calle y empezar a contar desde el principio los pormenores de esta conmoción universal, antes de que lleguen la semana próxima y la nueva noticia sensacional e imbécil.

2. Uno de los pormenores

es que no está tan mal que la presente nota comience con un texto remasticado (o más precisamente, wikificado) y que en un año, si no es que en una semana, será ininteligible. El culto de Michael Jackson fue (será, todavía por un tiempo) el culto de lo reciclado: lo resucitado, alterado, comprado y vendido mucho más allá de su propio tiempo.
      Esto no es ninguna novedad, por supuesto. No sólo su obra (sus canciones, sus videos, sus presentaciones en vivo) es un conjunto de objetos de consumo rapidísimo salidos de la fábrica de la música pop y que, en lugar de ser echados al tiradero y olvidados deprisa, como era su propósito, resultaron, gracias a su éxito enorme, materia de incontables versiones, parodias, referencias, chistes y, por supuesto, nuevas obras pop; además, su obra subalterna (su imagen pública, sus locuras y sus escándalos, todo aquello de lo que vivieron por décadas las sanguijuelas de Hollywood y de todas partes) fue a nutrir sus propios caldos de cultivo; además, el propio trabajo de Jackson tuvo sus fuentes y precursores, y muchos de ellos descendían del legendario Tin Pan Alley, el conjunto de creadores de música estrictamente comercial que dominó la escena estadounidense a principios del siglo XX. Hablar del legado musical de Michael Jackson como algo distinto o «más elevado» que el pop no tiene sentido.
      Ahora bien: la obra de Jackson es lo que es, pero Irving Berlin, Hoagy Carmichael, George Gershwin y muchos otros que ahora juzgamos grandes pertenecieron al Tin Pan Alley. La fama de Jackson se debió en buena parte a la publicidad, desde luego, así como a la buena suerte de sus proyectos y otras muchas circunstancias ajenas a éstos, pero también a su talento, que existía y era grande, como Joe, su padre abusivo y violento, supo desde que Jackson era un niño. Y el problema de conciliar el talento innegable con los usos y el destino del talento, así como con el monstruo en el que Jackson se convirtió, está lejos de ser nuevo en la historia humana y no debería ser motivo de tanta risa ni escarnio por parte nuestra. No finjamos: los monigotes sin talento nos dan esperanza o nos dan pena, los talentos bellos nos causan envidia, los discretos –los desprovistos de una «imagen pública»– nos causan extrañeza…, pero los monstruos talentosos nos fascinan: en lugar de sólo mostrarnos lo que no tenemos, nos permiten creer que nuestra mediocridad es mejor, que somos más «normales», más «humanos», simplemente porque no somos como ellos.
      Por lo tanto, «ellos» nos definen a «nosotros»: se convierten en imágenes de nuestros propios males y nuestra propia locura.

3. Los sueños

Imposible conocerlos, desde luego: los que verdaderamente eran suyos eran intransferibles, como los de cualquiera, monstruo o no. Pero pasa que la parte más interesante de la obra de Michael Jackson no es la música (realmente no lo es), sino sus interpretaciones, y en especial sus videos, que son extensiones de sus actuaciones en vivo en las que el lenguaje del cine permite a su imagen hacer (decir) mucho más de lo que podría en un escenario. En especial esto se logra mediante los números de baile, siempre en el «centro» del video, siempre complicados y espectaculares. Quién sabe cuántas personas tuvieron injerencia en cada uno de estos trabajos; no puede negarse, creo, el interés y la influencia del mismo Jackson en la mayoría de ellos (y en especial en los largos, que de hecho son cortometrajes y mediometrajes que se proponen como tales, incluyendo títulos y créditos), simplemente porque todos son tan semejantes y dejan ver, a lo largo de tramas más bien tenues y formulaicas, una serie constante de intereses y apetencias.
      Lo más llamativo en todos, además del regodeo en las coreografías, es desde luego una visión infantil –o ingenua, para decirlo con más justicia– de la vida, que se va acentuando con los años pero que está allí desde el comienzo: se ve en la trama idealista de Beat it (1983), en la que una guerra entre pandillas rivales puede impedirse simplemente con la aparición de Jackson en el papel de joven bueno y decente (está en su casa mientras todos los delincuentes están en la calle), que media unos pocos segundos entre ambos bandos y luego pone a todos a bailar.

Está también en Bad (1987), en el que otro buen joven arquetípico vuelve de la preparatoria y se enfrenta a sus antiguos amigos del barrio, con quienes ya no se identifica. Ellos quieren obligarlo a ser un delincuente y él se resiste. Martin Scorsese, quien dirigió el corto, logra sacar una actuación decorosa de Jackson y también que las partes actuadas, rodadas en blanco y negro –y en las que destaca Wesley Snipes como el antagonista–, tengan una sobriedad y una elegancia notables…

      Pero en el video, por otra parte, se ve más clara una constante que con el tiempo será cada vez más importante: una división entre dos mundos de cada historia, uno «real» y lleno de dificultades (o bien aburrido y convencional) y otro idealizado, en el que el personaje central –Jackson, siempre– tiene mayor capacidad para expresarse y cambia de aspecto para volver visibles, tangibles, sus pensamientos, o bien para actuar con más facilidad, o bien para convencer de algo a otros. Cuando el joven decente de Bad discute con sus viejos amigos, lo hace cantando y bailando: la película pasa del blanco y negro al color y Jackson cambia de vestimenta bruscamente y sin ninguna explicación para verse como una suerte de pandillero muy estilizado, que además aparece rodeado de otros muchos «pandilleros»: un cuerpo de baile que imita invariablemente sus pasos y, si bien parece amenazador, no hace nada salvo colaborar en coreografías espectaculares y corear, al final, una admonición que el personaje hace a los amigos. Cuando éstos aceptan dejarlo en paz y se retiran, la imagen vuelve al blanco y negro y muestra al joven vestido como al comienzo, y solo; el número da la impresión de haber sido una metáfora de una discusión «real», pero lo «real» está en blanco y negro: el otro mundo es más real todavía.

      Este paso de un mundo a otro ya está en Thriller (1983), el video más famoso de Jackson, pero resulta un poco más oscuro porque ocurre aparte del contraste entre el hombre lobo de la película que los personajes ven (y que es un pastiche del cine de serie B de los años cincuenta) y los monstruos que luego los persiguen y que provienen de La noche de los muertos vivientes de George A. Romero. Los zombies serán luego el cuerpo de baile de Jackson, lo que sugiere que son parte del juego que el personaje quiere jugar, y que consiste simplemente en asustar, de manera inocente, a su «novia», tal como lo sugiere la letra de la canción. Es una mirada infantil de la experiencia del cine de horror y, de hecho, la película es mucho menos violenta de lo que parece: lo más tremendo está siempre fuera de cuadro y, como en Hollywood, el acento está en las reacciones de los personajes.

      Jackson parece más bien asexuado cuando presuntamente quiere enamorar a su chica (interpretada por Ola Ray), sea en la película o en el mundo «fuera» del cine. Pero esta ausencia de sexualidad es otro rasgo frecuente. Algunos comentaristas han observado que la imagen heterosexual y dominante que parece obligatoria para tantos cantantes pop, y que Jackson siempre procuró mantener, resultaba cada vez más endeble, como si el cantante no se sintiera especialmente interesado en ella. Videos como Billy Jean (1983) y Remember the Time (1992), aunque la sugieren, también y en cambio proponen la idea narcisista (puesta en imágenes de un lugar común, de hecho) de los personajes de Jackson como criaturas mágicas –más que sexuadas– que ocasionan efectos inusitados en su entorno incluso sin proponérselo. Sus aspiraciones son sólo escapar de sus perseguidores y burlarse de ellos un poco: jugar; tal vez es como dicen todos y Jackson, en efecto, «extrañaba» la infancia normal que no tuvo jamás, la idealizaba, jugaba a ser un niño y con el tiempo sus verdaderos intereses y obsesiones fueron volviéndose más y mas notorios…
      Con esto, por cierto, no me refiero estrictamente a sus transformaciones físicas. Como sabemos, Jackson mantuvo su delgadez y su fragilidad con los años, pero también, gracias a las famosas cirugías plásticas, fue adquiriendo la pinta cada vez más terrible que lo volvió un freak, objeto de irrisión y miedo más que de simpatía para el grueso de la opinión pública global; sin embargo, es mucho más interesante el preguntarse por las causas de esta metamorfosis, más que por los efectos. Aquí entra el complejo de Peter Pan, otro lugar común, y también la noción incomodísima, políticamente incorrecta, del blanqueo de su piel: aunque Jackson siempre estuvo encuadrado como intérprete de música negra, y su estilo como entertainer continúa con brillantez los logros de una doble estirpe de grandes músicos y bailarines afroamericanos, lo que Jackson eligió hacer con la fortuna que amasó fue intentar separarse de su origen de manera radical y sorprendente. ¿Estaría buscando –de manera absoluta, dolorosamente literal– el ideal racista de belleza y libertad que todavía defienden tantas porciones de la cultura estadounidense?

      La insistencia de Jackson en el mundo de la infancia parece correr paralela a sus modificaciones corporales, pero, por supuesto, muchos creyeron que intentaba contrapesar las decepciones de la adicción quirúrgica, que nunca le dio (por lo que parece) una cara con la que pudiese estar en paz. En todo caso, el discurso de los videos de Jackson se vuelve más y más infantil a medida que éste aleja de su momento de máxima popularidad, a mediados de los ochenta, y se vale de cada vez más caricaturas, chistes y juegos (incluyendo la presencia cada vez más frecuente de niños, siempre en actitud de encontrarse a gusto y felices alrededor de Jackson) que contradicen incluso la presunta gravedad de algunas letras y temas.

      (Esta contradicción se da de modo notable en Smooth Criminal (1988), en el que varios niños observan el baile complejísimo de Jackson y los suyos por las ventanas del burdel; no hay impresión alguna de peligro ni de urgencia; todos están disfrazados, parecen decir las imágenes, y sólo están jugando. Jackson, incluso, ataca a un bailarín como parte de su coreografía, y los movimientos estilizados están muy lejos del combate escénico que se ve en el cine de acción e incluso del slapstick.)

      Con el tiempo, los personajes se sitúan en entornos cada vez más extraños y poco familiares: escenarios abstractos en vez de calles, altas torres en vez de habitaciones comunes: en cierto modo el mundo ideal tiene cada vez más preeminencia o su relación con la «realidad» importa menos. A partir de los años noventa, además, empieza a cobrar importancia en los videos la discusión de la idea del «fenómeno» en el que Jackson se transforma, de su aislamiento creciente y de su resentimiento para con quienes no lo comprenden. En los noventa, cuatro videos son la cúspide de esta tendencia. Black or White (1991) fue objeto de muchas críticas por su excentricidad pero es, de hecho, una serie de asociaciones libres, literalmente un sueño puesto en la pantalla que argumentalmente no tiene ningún sentido pero, en realidad, no necesita tenerlo. Entre diversos números de baile, se representa una vez más el rechazo a la violencia (y en especial a la discriminación racial), pero sólo de manera momentánea y superficial, en algunos momentos de la letra y en la secuencia final, en la que Jackson, curiosamente, destruye un automóvil y varios objetos en una calle, todos marcados con lemas racistas; aunque esta escena es sumamente violenta, queda la impresión de que se trata de una rabieta: un gesto de frustración o de enojo que no se podría traducir a un ataque verdadero. Otras partes del video lidian con la idea de la transformación física, que se tiene por positiva (un ser o muchos hombres y mujeres de muchos aspectos y razas cambian de forma, y todos sonríen, en una secuencia técnicamente muy brillante); la mayor parte del tiempo se dedica sólo a juegos con efectos especiales, guiños presuntamente humorísticos, caprichos: el video es un muestrario de lo mejor que podía hacer la tecnología digital de la época y tiene la misma capacidad de atención, el mismo interés por lo brillante y lo inmediato, que un niño pequeño.

      En Scream (1996), un dueto con su hermana Janet, Jackson no sólo protagoniza el video más caro de la historia hasta aquel momento (7 millones de dólares) sino que muestra su imagen ideal de un entorno seguro, protegido de las críticas y presiones que ya eran parte de su vida gracias al deterioro de su reputación: en una nave espacial entre la Luna y la Tierra, sólo están él y su hermana, que pueden dedicarse a entretenimientos simples, a lidiar con el tedio y a sobrellevar, de vez en cuando, las voces remotas que los hacen sentirse «presionados» y «con ganas de gritar». El grito, por supuesto, es de rabia y hartazgo, aunque la letra sugiere la necesidad del fortalecimiento interior contra la adversidad y el desahogo de la ira de formas que evitan la confrontación directa.

      Aunque Scream anunció una serie de posibilidades interesantes (Michael Jackson abordando de manera directa e imaginativa su nuevo estatus de estrella, ya no asimilada sino enfrentada a la sociedad del espectáculo), éstas no fueron cultivadas en la obra posterior del artista. Childhood (1997), uno de sus escasos videos sin números de baile, es la expresión más pura de lo que vino después y es una imagen más amarga e impotente de aislamiento. No hay nada salvo un mundo soñado, cursi pero sugerido con toda seriedad, y Jackson no puede entrar en él: no puede elevarse como los niños de verdad que viajan en barco hacia la luna, y si bien la letra sólo sugiere la incomprensión general de alguien que sólo añora los placeres inocentes de la infancia, la cara de Jackson –que ya no puede calificarse de bella, como aún podía suceder tras las cirugías de la época del álbum Bad (1987) y aun de las efectuadas alrededor del Dangerous (1991)– resulta inquietante y turbadora. El rostro se ha vuelto en contra del alma.

      Por último, Ghosts (1996), el más largo video de Michael Jackson (39 minutos de duración), es todavía más significativo, pues Jackson abandona en él toda pretensión de normalidad e interpreta a un descastado: el Maestro, un supuesto hechicero que, dicen los habitantes de un pueblo pequeño, asusta a los niños; éstos lo niegan pero un grupo numeroso encabezado por el alcalde va a tratar de expulsarlo. Siguen varios números de baile, que una vez más emplean la mejor tecnología disponible, en los que el Maestro y su ballet de fantasmas asustan a los adultos menos para darles una lección, se diría, que para contrastar sus actitudes con las de los niños, que se muestran siempre fascinados por el personaje de Jackson. La insistencia en la complejidad de los movimientos llega a ser tediosa; también, los cortes entre los bailarines y los personajes humanos, pero este video es otro tipo de sueño: una repetición constante del mismo mensaje simplísimo: los niños entienden a Michael Jackson aunque los demás no lo hagan.

      Todo es un juego de espejos sumamente retorcido. Alrededor del minuto 28, el alcalde, poseído por el Maestro, no sólo baila igual que Michael Jackson sino que se transforma en un ser monstruoso y se burla de sí mismo: «¿Quién da miedo ahora? ¿Quién es fenómeno? ¿Quién es el niño fenómeno?» Pero esto es un soliloquio en más de un sentido: el alcalde del pueblo es… también Michael Jackson, maquillado hasta quedar irreconocible. El creador de toda la historia, el responsable último de su realización dispendiosa y exagerada, no estaba seguro, tal vez, de no ser un fenómeno, y tenía que insistir en una discusión ya no con rivales ni con extraños, sino consigo mismo.
      Esta duda se vuelve más urgente y desesperada en el último video largo de Jackson, You Rock My World (2001), en el que se repiten muchos gestos de antaño (baile como metáfora de una pelea, presencia de bailarines como signo del paso a «otro» mundo…, incluso se repite la búsqueda de algún prestigio fílmico al modo de Bad, con una brevísima actuación de Marlon Brando), pero no sólo Jackson oculta su cara, vuelta ya una máscara horrible, tanto tiempo como puede. Cuando un gángster lo reta («Tú no tienes nada, tú no eres nada»), Jackson, intentando regresar al papel de ligador de sus primeros videos, pero más improbable que nunca, renuncia por primera vez al baile, recurre a la violencia directa y explícita y tira al gángster de un puñetazo. Pero el gesto del niño que nunca había querido pelear es leve y llega tarde: no puede dar la cara -literalmente- y la cámara está más con Chris Tucker, con Brando, con quien sea, que con la propia estrella, que ya no puede verse. La infancia desaparece pero nada ocupa su lugar.

La vida no ofrece moralejas: el universo es una plenitud de sucesos aleatorios en los que la conciencia humana apenas puede ejercer influencia, y la razón por la que intentamos (y decimos) hallar patrones y simetrías en lo que nos rodea es simplemente que reconocer nuestro ínfimo tamaño nos parece intolerable. De manera que no hay una moraleja de la historia de Michael Jackson, ni siquiera si se deja confinada a sus actuaciones en video. Cuando mucho, tengo la certeza de que la rareza del artista no es tan inusitada ni tan inexplicable en una cultura donde los adultos se llaman «niño» y «niña» con frecuencia, donde «la juventud» es un valor de cambio (la condescendencia de quienes llaman viejitos a los ancianos me parece repugnante) y donde lo más que pueden lograr las clases ilustradas ante casi cualquier problema es asumir una serie de poses, repetir una serie de chistes, salir por la tangente con una serie (la misma serie, siempre) de frivolidades. Michael Jackson es el resumen y el epítome de nuestro propio infantilismo.