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La señorita Arquitectura

A la hora de leer la discusión sobre autores visionarios que se dio hace algún tiempo en relación con Tolkien, me di cuenta de que un texto mío al que se enlazaba desde esta bitácora no está más en la red. Trata del extraño caso de Achilles G. Rizzoli y tiene relación, también, con este otro artículo. Lo reproduzco a continuación.

En 1896, Achilles G. Rizzoli nació en Port Reyes, California, al norte de San Francisco. Era hijo de inmigrantes suizos (de Ticino, la región italoparlante al sur de Suiza). No carecía de talento, pero durante años debió conformarse con trabajos miserables, que aceptaba para ayudar a la manutención de la familia: su padre, Innocente, se separó de ella en 1913, cuando una de las hijas quedó embarazada sin haberse casado.
Como para incrementar el dramatismo de la ruptura, y nuestra morbosa animación, dos años después de que Achilles –junto con su madre, Emma, y sus hermanos– abandonara en Port Reyes a Innocente, éste robó una pistola y desapareció, como dicen, sin dejar rastro: su cadáver tardó veinte años en ser encontrado, y mientras tanto los Rizzoli terminaron por dispersarse (un hermano siguió los pasos del padre y jamás volvió a saberse de él). Cuando se acercaba a los cuarenta años, Achilles vivía solo con Emma en una casa en San Francisco, seguía virgen y apenas había logrado dar con un trabajo más o menos estable, como trazador de planos, en un despacho de arquitectos; entre sus estudios estaban diversas materias de ingeniería y dibujo en una escuela politécnica. También había fracasado en el proyecto de dedicarse a la literatura: escribió varios cuentos y una novela, La columnata, cuyo tiraje pagó entero en 1933, pero nadie se avino a leerlos (todos los textos, o casi todos –según se cuenta– tenían por héroes a arquitectos empeñados en realizar proyectos utópicos).
Achilles, por supuesto, era un excéntrico: nunca se casó ni siquiera se halló una pareja, dormía en un catre a los pies de la cama de su madre, era tímido y dado a extrañas manías. Pero en 1937, tras la muerte de Emma (obligado detalle sensacionalista: durante el funeral, se aproximó al ataúd y se empeñó en abrir los ojos del cadáver), llevaba dos años de dedicar sus ratos libres a un nuevo proyecto: los dibujos de sus arquitectos ficticios, que eran edificios monumentales y no menos inexistentes, como las pirámides y las esferas de Étienne-Louis Boullée –el arquitecto de lo imposible a quien Peter Greenaway hace homenaje en La panza de un arquitecto— pero más cercanos a las formas fálicas y angulares del arte gótico, o de los maestros de la edificación imponente y siniestra como Nicholas Hawksmoor. Cada uno de los dibujos era, además, la representación simbólica de una persona, querida o por lo menos conocida de Rizzoli, y en cierto sentido eran las formas que esas personas (quienes rara vez se enteraron del homenaje que recibían) iban a tomar después de la muerte de sus cuerpos.
En agosto de 1935, Rizzoli abrió una exposición pública de sus dibujos en uno de los cuartos de su casa: la tituló A. T. E. P. (Achilles’ Tectonic Exhibit Portfolio, su Muestrario de Exhibición Tectónica), pero casi nadie hizo caso de sus invitaciones; con todo –obsérvese el impulso incesante, la voluntad con resortes secretos y fortísimos–, Rizzoli no dejó de organizar el evento una vez al año, aunque a partir de 1940 renunció a convocar a otros y lo hizo sólo para él. La pieza central de esas exposiciones era, siempre, Emma, transformada en una catedral.
Durante las décadas siguientes, sus dibujos, casi siempre alzados de fachadas aunque también hay algunos planos, fueron dando forma al proyecto de una ciudad entera: Y. T. T. E., «Yield To Total Elation», «Rendíos A La Total Exaltación», en la que el sistema de símbolos de Rizzoli, siempre lleno de acrónimos y abreviaturas, incorporaba numerosos símbolos. Desde los textos en los márgenes de cada dibujo hasta las esculturas en «sitios públicos» que representaban la Poesía, la Felicidad o la Paz, todo en Y. T. T. E. respondía a necesidades inaplazables y no siempre relacionadas con lo trascendente: un edificio, equivalente al excusado, era el «A. S. S.» ( «Acme Sitting Station»), y varios más querían referirse a los muy escasos vislumbres de la sexualidad humana que Rizzoli tuvo en su vida. Sin embargo, Rizzoli modificó su proyecto a partir de 1945, cuando empezó a tener visiones; éstas lo convencieron de que podían formar una suerte de Tercer Testamento de la Biblia, y de que lo inspiraba, directamente, la señorita A. M. T. E. («Architecture Made To Entertain», «Arquitectura Hecha Para Entretener»), quien se le reveló como esposa virginal de Jesucristo.
Pero la apoteosis de semejante revelación no tuvo lugar. Aunque la habilidad de Rizzoli no disminuía, su A. C. E. («Estravaganza Celestial de A. M. T. E», su último proyecto) no quedaba a la altura de lo que percibía, y en 1977 no pudo continuar dibujando: un ataque lo dejó incapacitado, y todas sus pertenencias debieron venderse para pagar su estadía en un asilo. Rizzoli murió en 1981, y fue enterrado junto a su madre en San Francisco.

b)
Luego de su vida de recluso y su muerte en la pobreza –y sin haber logrado interesar a nadie en su trabajo «secreto» de cuarenta años–, A. G. Rizzoli fue «descubierto» en 1990 por Bonnie Grossman, una galerista de Berkeley. Grossman supo de planos, alzados y otras ilustraciones almacenados en una cochera, «al cuidado» de los parientes vivos de Rizzoli (quienes habían rematado el resto de sus pertenencias para pagarle el asilo); al ver las imágenes, entendió que el desconocido autor de todo aquello había sido un genio: un artista de gran estatura pero marginado de todos los circuitos y conventículos. Poco después se organizó una exhibición «retrospectiva», que se presentó en varios museos de los Estados Unidos, con imágenes de todos los proyectos y cosmogonías de Rizzoli; luego se editaron libros sobre su vida y su obra y hasta se filmó un documental. Luego, el conocimiento de estos asuntos comenzó a propagarse por el mundo, llegó a países subdesarrollados y fue tema de columnistas en los suplementos culturales (o de notas en bitácoras).
Como puede verse, la historia tiene la cantidad apropiada de altibajos melodramáticos para ser reconfortante: después de todo, está hecha para nosotros (consumidores del mito de Rizzoli, tan semejante al de Van Gogh, Munch y otros héroes trágicos de las artes de occidente), que nos beneficiamos de la «justicia poética» hecha al artista como celebridad –es decir, como mera imagen– y no debemos tratarlo con justicia de ningún otro tipo, remediar las carencias de su existencia cotidiana ni siquiera lidiar con la persona viva. Más aún, basta con que lo vindiquemos apreciando su «calidad», y a partir de ese reconocimiento podemos comenzar a malinterpretarlo, como a Kafka, de acuerdo con nuestro sentimentalismo o con los clichés más cercanos a nuestra idea de su arte. No importa que las visiones de Y. T. T. E. o de A. M. T. E., los hombres y mujeres renacidos como edificios, el plan por el que todos los planos juntos formaban la imagen de un mundo distinto e inalcanzable, sean, en efecto, atisbos de una realidad que trasciende nuestra propia idea del mundo: fragmentos de una experiencia intransferible, reflejada sólo de modo imperfecto en los dibujos.
Tampoco importa que las categorías más accesibles (como «arte naïf«) sean realmente incapaces de asimilar del todo lo que Rizzoli creó, pues había tenido cierta formación como dibujante. En realidad, podemos reducirlo todavía más: cualquier día veremos su biografía al estilo Hollywood, con una plantilla de guión parecida a la de Mente brillante (Ron Howard, 2001), con Russell Crowe u otro semejante en el papel de Rizzoli y con el guionista haciendo grandes esfuerzos para callar su celibato (tal vez Jennifer Connelly interprete a la Señorita Arquitectura, apropiadamente despojada de atributos religiosos, y haya besos con música estilo Titanic), así como el amor obsesivo que Rizzoli sentía por su madre.
Un paso en la dirección correcta (o por lo menos en una dirección distinta) sería recordar la idea del art brut que propusieron André Breton, Jean Dubuffet y Antoni Tapiès en 1948: el término ha sido explotado con exceso y muy poco rigor, pero en su mejor definición apunta a la base misma de la división entre «el arte» y «el resto», y al hecho de que, aun sin discutir su justicia, no es posible negar su arbitrariedad y su carácter excluyente. Aunque Rizzoli es un artista marginal, sabemos de él cuando se le saca del margen porque sus trabajos tienen la suerte de ser conocidos por alguien con autoridad en el mundo del arte.
(Miles de otros jamás verán su trabajo en una galería. He aquí un caso relativamente reciente: Carlos Coffeen-Serpas, mexicano, autor de numerosos dibujos con pluma sobre cartulina que muestran variaciones sobre el dolor, el sol y la luna, las deformidades y los monstruos. La madre del artista, para obtener algo de dinero tras la muerte de éste, subía a los autobuses con dibujos bajo el brazo, para venderlos por unos pesos. Muy pocos deben haberse dado cuenta del valor de lo que estaban comprando; uno de ellos fue el dramaturgo Hugo Argüelles, quien adquirió varios, y otro el narrador Ricardo Bernal, quien me contó esta historia.)
A. G. Rizzoli se pasea por el mismo jardín (está en el manicomio de la imaginación) que frecuentan William Blake, quien conversaba con los ángeles y compiló los proverbios del infierno; que Daniel Paul Schreber, quien iba a convertirse en mujer y engendrar una nueva especie humana, y cuya cosmogonía fue malentendida, con gran prestigio, por Sigmund Freud; que Philip K. Dick, quien oía voces y escribía novelas costumbristas en mundos puestos cabeza abajo. También están otros muchos, sin nombres. Todos señalan, a cierta hora del día, un mismo umbral; del otro lado estamos nosotros, que sólo entendemos a medias sus gestos y los llamamos con nombres de belleza.